جون برجر في مئويته.. كيف نتعلم النظر إلى الصور من جديد؟

جون برجر في لندن، 5 يونيو 2014؛ أعاد "طرق الرؤية" طرح أسئلة عن علاقتنا بالصور - ويكيميديا كومنز

في مئوية ميلاده، تعيد لوحة لفان غوخ وأخرى لغينزبورو فتح أسئلة جون برجر عن الصور: كيف يوجه التعليق فهمنا، وأين تظهر الملكية، وماذا يبيع الإعلان وراء المنتج؟

كيف يغيّر التعليق والسياق والإعلان فهمنا للصور؟

قد تكفي جملة أسفل لوحة كي تبدو سماؤها أكثر تهديدًا، وقد تبدو حقول واسعة خلف زوجين منظرًا ريفيًا جميلًا، إلى أن نعرف أنها أرضهما. الصورة نفسها، لكن ما نراه فيها يتغير. من هذه المسافة بين المرئي وما نعرفه عنه، يمكن العودة إلى جون برجر في مئوية ميلاده، اليوم 5 نوفمبر/ تشرين الثاني 2026:

كيف ننظر إلى الصور، ومن يشاركنا، من دون أن ننتبه دائمًا، في صنع معناها؟

ولد الكاتب والرسام والناقد الفني البريطاني في 5 نوفمبر 1926. وفي عام 1972 قدّم سلسلة "طرق الرؤية" على "بي بي سي"، وظهر الكتاب الذي يحمل الاسم نفسه، بمشاركة سفين بلومبرغ وكريس فوكس ومايك ديب وريتشارد هوليس. يصلح العمل اليوم نقطة انطلاق لسؤال يتجاوز المتحف إلى الهاتف:

ماذا تفعل بالصورة الكلمات المحيطة بها، والمكان الذي تظهر فيه، والمصلحة التي تستخدمها؟

في الفصل الأول من "طرق الرؤية"، يعرض برجر لوحة "حقل قمح مع غربان" لفان غوخ، ثم يعيدها مصحوبة بعبارة تقدمها باعتبارها آخر ما رسمه قبل انتحاره. التجربة بسيطة: يتغير مسار القراءة عندما تدخل الكلمات، حتى لو ظلت ألوان اللوحة وخطوطها كما هي.

"حقل قمح مع غربان"، فان غوخ، يوليو/ تموز 1890. يؤكد متحف فان غوخ أنها لم تكن آخر أعماله - متحف فان غوخ، أمستردام (مؤسسة فنسنت فان غوخ)

يمكن اختبار ذلك بالنظر إلى اللوحة قبل قراءة قصتها: قمح أصفر، سماء داكنة، مسالك تتفرع، وطيور فوق الحقل. بعد إدخال خبر الموت، قد تتحول الغربان في أعيننا إلى نذير، ويبدو الطريق علامة انسداد، وتصبح السماء تعبيرًا عن النهاية. هنا لا يضيف التعليق معلومة فحسب؛ إنه يقترح علاقة بين العناصر ويدعونا إلى تفضيلها على علاقات أخرى.

لكن التعليق الذي استخدمه برجر يحتاج إلى تصحيح. يوضح متحف فان غوخ أن اعتبار اللوحة آخر أعمال الفنان أسطورة متداولة، وأنه أنجز أعمالًا أخرى بعدها. ويذكر أن حقول القمح تحت السماوات العاصفة عبّرت لديه عن الحزن والوحدة، وعن أثر الريف المقوي أيضًا. لذلك لا يصح اختزالها في رسالة وداع.

تصحيح المعلومة جزء من تعلم النظر. فإذا شعرنا بأن اللوحة تؤكد رواية نهايتها، فقد نكون استجبنا للقصة التي قرأناها، ثم عدنا إلى الألوان بحثًا عما يثبتها. ويصبح السؤال مزدوجًا: هل التعليق صحيح؟ وما الذي جعلنا نراه، أو أغفلنا عنه؟

المثال الثاني لوحة توماس غينزبورو "السيد والسيدة أندروز"، المؤرخة بنحو 1750. يقف الرجل ويحمل بندقية، وتجلس المرأة إلى جواره، بينما تشغل الحقول والأشجار معظم المشهد. تشرح ناشونال غاليري في لندن أن جانبًا كبيرًا من الأرض الظاهرة كان ملكًا لروبرت أندروز؛ ويمكن قراءة العمل بوصفه صورة للزوجين وأرضهما معًا.

"السيد والسيدة أندروز"، توماس غينزبورو، نحو 1750؛ الأرض خلف الزوجين جزء من موضوع اللوحة - ناشونال غاليري، لندن

في قراءته لهذه اللوحة، يربط برجر حضور الزوجين بملكيتهما للمكان. لا تلغي هذه القراءة جمال المنظر، لكنها تستدعي علاقات الملكية إلى فهمه. وفي تحليله للإعلان، يلفت إلى وعد آخر: شراء شيء يجعل حياتنا المقبلة أكثر جاذبية، ويجعلنا موضع إعجاب الآخرين.

لنتأمل ما يسمح به المثال، من دون تحويله إلى تفسير وحيد: حين نعرف لمن تعود الأرض، تصبح المساحة الواسعة خلف الشخصيتين ذات دلالة إضافية. ويمكن أن نسأل عن العمل الذي يجعل الحقول منتجة، وعن الأشخاص الذين لا يقدمهم المشهد بأسمائهم. غيابهم لا يتيح اختلاق قصص عنهم، لكنه يمنعنا من اعتبار الصورة سجلًا كاملًا للحياة في المكان.

علاقات السلطة هنا قابلة للفهم من دون مصطلحات معقدة: هناك من يستطيع تكليف رسام بتثبيت حضوره وممتلكاته، ومن يملك الوسائل لتداول تلك الصورة، ومن تبقى حياته خارج الإطار. وحين يُكتفى بوصف الثياب والألوان، قد تمر هذه العلاقة باعتبارها خلفية طبيعية لا تحتاج إلى سؤال.

يمكن تطبيق هذه الأسئلة على صور اليوم، مع التمييز بين أفكار برجر والقراءة الراهنة التي نقترحها هنا. فتأمل صورة ترويجية مفترضة لشقة: ضوء صباحي، شرفة خضراء، ومساحة مرتبة تخلو من الفوضى. قد تعرض الصورة بعض خصائص العقار فعلًا، لكنها قد تدعونا كذلك إلى تخيل حياة أكثر هدوءًا ومكانة اجتماعية مختلفة. فهل نتأمل مساحة للسكن، أم نسخة مرغوبة من أنفسنا؟

وبالطريقة نفسها، يمكن لصورة ينشرها مؤثر أن تُقرأ كتوصية شخصية أو كرسالة تجارية بحسب ما نعرفه عن علاقتها بالمعلن. لا يتغير المنتج الظاهر عندما نكتشف وجود رعاية مدفوعة، لكن موقع المتحدث يتغير في فهمنا: تصبح له مصلحة في إقناعنا، ويغدو من حقنا معرفة شروط هذه العلاقة.

وفي المنشور الإخباري، قد يقترب أثر التعليق من تجربة حقل فان غوخ. لنفترض صورة قديمة صحيحة لمكان مزدحم، أعيد نشرها بوصفها حدثًا وقع اليوم. الأصالة البصرية وحدها لا تنقذ المعنى؛ التاريخ الخاطئ يصنع واقعة لم تسجلها الكاميرا. لذلك يحتاج التحقق إلى المصدر والتاريخ والموقع، إلى جانب فحص الصورة نفسها.

أما المنصة فتضيف طبقة أخرى إلى السياق. حين نصادف منشورًا، نرى معه اسم الحساب وتعليقاته ومؤشرات تفاعل الآخرين. ويمكن لهذه العلامات أن تدفعنا إلى منحه ثقة أولية أو إلى قراءته بوصفه مادة ساخرة. هذا تطبيق تحليلي على بيئة الهاتف، لا وصف منسوب إلى برجر لآليات المنصات الحالية.

أن نعيد النظر قبل المشاركة

لا تعني هذه القراءة أن كل صورة خديعة، أو أن معرفة المصالح تكفي للحكم على قيمتها الفنية. فاللوحة تستطيع أن تكون جميلة وأن تعرض امتيازًا اجتماعيًا في الوقت نفسه، والصورة الصحافية تستطيع أن تكون صادقة وأن تحتاج إلى شرح. المطلوب منح المشاهدة وقتًا يكفي لفصل ما يظهر أمامنا عما استنتجناه، وما أضافه الآخرون إليه.

في مئوية برجر، يبدأ تعلم النظر من حركة صغيرة: أن نعود من التعليق إلى الصورة، ومن الصورة إلى مصدرها. نتأمل ما يوجد داخل الإطار، ونسأل عما استُبعد منه، ثم نختبر الرواية التي وصلتنا معه. عندها يصبح النظر عملًا نشارك فيه، وتقل فرص أن تتحول أعيننا إلى مجرد طريق تمر عبره رواية جاهزة.