سينما المنفى.. كيف يصنع المخرجون العرب أوطانا بديلة بالكاميرا؟

لم يكن المنفى لدى صنّاع السينما العرب خيارا جماليا، بل قدرا مُلحّا فرضته السياسة والتاريخ والجغرافيا، فبعض العرب اليوم إما مهاجر، أو ابن مهاجر، أو مهدد بالهجرة في أي لحظة، وبينما يتحرك الجسد مبتعدا عن الوطن، تتشبث الكاميرا بالمكان الأول، كأنها تخشى أن ينفلت من الذاكرة نهائيا.من غزة التي أصبحت أنقاضا قابلة للتدمير مرارا، إلى دمشق التي ما زالت تبحث عن لغتها بعد الحرب، إلى القاهرة التي ضاق صدرها بصانعي الأفلام، ثم الخرطوم التي تهوي في العتمة.المخرج المصري طارق صالح، مخرج فيلم “صبي من الجنة” (2022)من هنا ظهر جيل عربي، يصنع أفلامه خارج الأوطان، لكن من أجل الأوطان، أفلام تحاول أن تقنع العالم أن الوطن لا يموت حين يهاجر ابنه، بل يأخذ شكلا جديدا داخل الشاشة.اقرأ أيضا list of 4 itemslist 1 of 4 أفريقيا تستعيد لونها.. تجريد الوحش الأبيض من بطولاته الوهميةlist 2 of 4معركة الرواية.. أفلام فيتنام أعادت كتابة التاريخ وصور غزة تكتب المستقبلlist 3 of 4من بلاغة الصخور إلى بلادة الرقمنة.. أتكون المتاحف الافتراضية بديلا رمزيا للآثار العربية؟list 4 of 4فؤاد المهندس.. أستاذ الكوميديا القادم من خشبة المسرح والإذاعةend of listالكاميرا في هذه التجارب ليست أداة تسجيل، بل عضو من أعضاء الجسد المنفي، ترتجف حين تتذكر، وتصمت حين تتألم، وتصرخ حين تجد ذاكرة جديدة تستحق الحياة، فيصبح المنفى حالة جمالية سينمائية، تفرض قواعدها على السرد والإخراج والتلقي.يقول الفلسطيني رائد أنضوني، مخرج فيلم “اصطياد أشباح” (2017)، في حوار مع موقع “فيلد أركيتكتشر” البحثي الهولندي: الذاكرة سجن آخر، حتى حين نخرج منه.وهذا السجن أو المنفى الداخلي، هو ما يصبح لغة بصرية في السينما العربية المعاصرة. لكن كيف ينعكس المنفى على الإطار؟ كيف يصبح الغياب حضورا؟ وكيف يصبح الاضطرار إلى الابتعاد عن الوطن، فرصة لإعادة اكتشافه فنيا؟لغة الصورة في المنفىفي السينما العربية خارج الحدود، لا تصور الأماكن كما هي، بل كما يتذكرها صانع الفيلم. قد يكون المكان باريس أو كوبنهاغن أو برلين أو إسطنبول، لكنه يصبح مجرد سطح، أما الوطن فيطفو في الطبقة الأعمق من الصورة، في ظل جدار، أو صوت أذان بعيد، أو طعم خبز لا يشبه شيئا هنا.وتتحدث المخرجة السورية سؤدد كعدان لموقع “جدلية” عن خسارة المكان، ومحاولة خلق صورة ثانية لسوريا بأفلامها، وتقول في حوار صحفي: يمنحك المنفى مسافة، والمسافة تمنحك القدرة على الرؤية.هذه المسافة هي ما يسمح للمخرج بأن يرى وطنه من الخارج، فيتخذها مرآة نقدية، تكشف ما لم يشاهده حين كان يعيش في الداخل.ملصق فيلم “ملح هذا البحر”، للمخرجة الفلسطينية آن ماري جاسرلا يقدم المنفى أجوبة، بل يطرح أسئلة: من نكون خارج المكان الذي صنعنا؟ وما الذي يبقى منا حين نفقد جغرافيتنا؟اشترك فيالنشرة البريديةاشترك في النشرة البريدية وتابع أحدث أفلامنا الوثائقيةفي فيلم “ملح هذا البحر” (2008) تعرّف المخرجة الفلسطينية آن ماري جاسر الوطن بأنه حق عاطفي قبل أن يكون سياسيا. ذلك أن الوطن في أفلامها ليس ملكا الدولة بل للذاكرة، ولهذا تزرع تفاصيل صغيرة، مثل باب حديدي، أو مفتاح صدئ، أو شرفة تطل على بحر محتل، لخلق فلسطين بديلة تعيش داخل الفيلم.وفي فيلم “ماء الفضة” للمخرج السوري أسامة محمد (2014)، يصبح المنفى غرفة مونتاج يلتقي فيها الداخل/الخارج. وتأتي الذكريات عبر الفيديو، والحنين عبر الصوت، والذنب عبر الصمت الطويل، فيصبح الفيلم وثيقة ثورية من مكان بارد، لكنها تحترق بالمشاعر.فيلم “ماء الفضة” للمخرج السوري أسامة محمد (2014)وفي فيلم “حادث النيل هيلتون” (2017)، يعيد المخرج المصري طارق صالح بناء القاهرة في الدار البيضاء، فالقاهرة التي يعرفها لم تعد متاحة له، ليصنع منها نسخة سينمائية تحمل روحها دون إذنها.لا يعدّ الأمر هروبا من الوطن، بل مطاردة سينمائية له. ففي السودان، لم تهاجر السينما طواعية، بل قُطعت عنها الحياة، فلم يعد المنفى اختيارا سياسيا ولا فنيا، بل وسيلة وحيدة للوجود. وفي فيلم “ستموت في العشرين” للمخرج أمجد أبو العلا، يكاد الفيلم كله يقول: الوطن قد يضيق إلى درجة لا تتيح لنا سوى أن نصنعه في صورة.الزمن منفى آخر وحياة موازيةالمنفى إذن ليس نهاية، بل بداية حياة جديدة، بلا قواعد واضحة، فالشخصيات في هذه السينما تمشي على حدود غير مرئية خارج الوطن، ولكن الوطن يعيش فيها، والمتلقي العربي يشاركها الاغتراب، سواء كان في مهاجر العالم أو في منفى داخلي، داخل وطنه. وهنا تكتسب التجربة السينمائية معنى آخر، فلا يخاطب الفيلم الجمهور على أنهم مشاهدون فقط، بل أصحاب تجربة مشتركة.في تجربة المنفى، يصبح الفيلم نفسه بيتا بديل، أو كما يقول إيليا سليمان لموقع “لي موند”:الفيلم مكان أستطيع أن أعيش فيه.هكذا يصبح الإبداع مساحة وجود لمن خسروا جغرافيا الوطن، ووسيلة لاستعادة ما سُلب من معنى الحضور والانتماء. هذه الجملة تلخص سر جمالية المنفى، ليصبح الفيلم موسوعة للبحث عن مكان، ويصبح الجمهور شركاء في التنقيب عن معنى البيت.المخرج الفلسطيني إيليا سليمانفي هذا السياق، تؤدي جغرافيا الإنتاج دورا جماليا، فالقاهرة تعاد صناعتها في الدار البيضاء، وبيروت يُعاد اكتشافها في برلين، وغزة تمتد في ذاكرة اللقطات، حتى حين تقصف في الواقع، ويصنع المنفى هوية بصرية هجينة عبارة عن أضواء أوروبية، وظل عربي، ولغة مزدوجة، ومشاعر تقف بين الضدين.وفي هذه الهوية الهجينة، تولد كل يوم سينما جديدة، لا تحتاج إلى دولة كي تحميها، ولا إلى مؤسسة كي تعطيها ختم الموافقة، يكفي أنها تحمل وطنا في الصورة.المخرجة الفلسطينية آن ماري جاسر، مخرجة فيلم “ملح هذا البحر” (2008)لا يسير الزمن في أفلام المنفى العربية بخط مستقيم، فالذاكرة المتفرقة والمتقطعة تقود الحكاية، لأن الشخصية لا تفكر في المستقبل، بل هي أسيرة ماض لم يكتمل.تعبر آن ماري جاسر عن ذلك لموقع “الغارديان” حين تقول إن “الوقت يمضي سريعا، ومع ذلك لا نذهب إلى أي مكان.وفي موضع آخر تذكر أن الفجوات الطويلة التي تفصل بين أفلامها ناتجة عن صعوبة إيجاد الدعم، وهو ما يجعل الزمن نفسه انتظارا قسريا يلتهم حياة المنفيين.المخرج السوداني أمجد أبو العلا، مخرج فيلم “ستموت في العشرين” (2020)تتعمق هذه الهشاشة الزمنية في سينما إيليا سليمان، الذي يرى أنه ليس ذا وطن ليقول إنه يعيش في المنفى، بل يعيش بعد الوفاة حياة يومية، موت يومي، أي زمن مُعاش على هيئة تشظّ مستمر.وهكذا لا يصبح المنفى في هذه الأفلام انتقالا مكانيا فحسب، بل تحولا في ماهية الزمن، من خط مستقيم إلى مسار متقطع، ومن حاضر ممتد إلى لحظات مكسورة بلا يقين، يعيشه الفلسطيني بصفته وجودا معلقا بين وطن مستحيل وحياة.ولهذا نرى في هذه السينما قفزات متواصلة بين الماضي والحاضر، ونهايات مفتوحة لا تمنح خلاصا، وشخصيات معلقة لا تنتمي هنا ولا هناك، ونرى الحبكة تتفكك مثل حياة المنفيين.القصة لا تنتهي ببساطة، لأن القصة الحقيقية -وهي العودة- ما تزال معلقة في الهواء.الذاكرة سلاح المقاومةلا تملك الشخصيات سوى الذاكرة لتواجه بها العالم، فتصبح الذاكرة وثيقة سياسية، وصوتا ضد المحو، وفعل بقاء، ولعل أقوى تجلٍّ لذلك يظهر في التجربة الفلسطينية، فلا ينفصل الفن عن النكبة، ولا يتوقف الزمن عند الاحتلال.لا يقدم رائد أنضوني في “اصطياد أشباح” (2017) فيلما عن الماضي، بل يعيد إحياء ذلك الماضي ليسائل الحاضر، ويعيد ما سكب من ذاكرة الناجين إليها، سواء كان ذلك المسكوب أسلاكا، أو جدرانا رمادية، أو بابا حديديا لا يفتح إلا على خوف قديم.ولا يعتمد الفيلم على أرشيف جاهز، بل يصنع أرشيفا من جسد الإنسان وقدرته على التذكر، ويصبح كل جدار يعاد بناؤه محاولة لمقاومة رواية الجلاد.المخرج الفلسطيني رائد أنضوني، مخرج فيلم “اصطياد أشباح” (2017)وفي سينما الثورة السورية، كانت الذاكرة ساحة حرب تخاض من الخارج، وها هو ذا المخرج أسامة محمد يستقبل في فيلم “ماء الفضة” صورا من الداخل السوري، عبارة عن لقطات هواتف محاصرة بالدم والرماد، ليصنع منها جغرافيا ألم، تتنقل بين الشاشات كأنها رسائل من بلد يحترق.. المنفى هنا ليس مسافة، بل خندقا.وفي التجربة السورية النسائية، تتخذ الذاكرة شكلا أكثر حميمية، ولا سيما في أفلام المخرجة سؤدد كعدان، لأن الذاكرة تقاوم الصدمة، وتستعيد ما يمكن إنقاذه، مثل ظل طفل، أو ضحكة عابرة، أو باب بيت ترك مفتوحا خوفا من أن يصبح آخر باب يفتح هناك.وتختلف السينما المصرية المنفية قليلا، فتتحول الذاكرة إلى حق الكلام. فالمخرج طارق صالح لا يستعيد القاهرة كما هي، بل كما يجب أن ترى بلا تزييف ولا تجميل، وهو يصنع ذاكرة بديلة لوطن لا يسمح بأن يرى بصدق.مشهد من فيلم “اصطياد أشباح” (2017) للمخرج الفلسطيني رائد أنضونيوفي السينما السودانية اليوم، تصبح الذاكرة الملاذ الوحيد الباقي، فقد كان فيلم “ستموت في العشرين” قبل الحرب مجرد خيال شاعر، وبعد الحرب أصبح تقريبا واقعا. إنه الفيلم الذي صُور كي يطرح سؤالا عن الحياة، وقد أصبح اليوم محاولة لإنقاذها.هكذا تتحول الذاكرة من حنين إلى مقاومة، وسلاح مضاد للنسيان، وبوصلة تحفظ الاتجاه إلى الوطن الذي لا تحتفظ بملامحه كما كانت.جماليات خاصةقدم عدد من المخرجين العرب في المنفى تجارب جمعتها لغة مشتركة وملامح جمالية، يمكن تسميتها خرائط جمالية للابتكار خارج الحدود، وأولهم الفلسطيني رائد أنضوني، الذي يجسد منفى الذاكرة الداخلي، ويجعل الصدمة ممارسة إبداعية تشاركية. أما الفلسطينية آن ماري جاسر، فترى الوطن حقا في التذكر، والتعاطي مع العودة حلما شخصيا، لا شعارا سياسيا فقط.وفي تجربة السورية سؤدد كعدان، نشهد الرواية البصرية للمشاعر بعد سقوط المكان، سوريا التي تصنع من خيال وتبحث عن ظلها. أما السوري أسامة محمد، فيجسد مواجهة أخلاقية، بين العين التي ترى والعين التي تضطر للفرجة من الخارج، وترفض التطبيع مع الموت.سؤدد كعدان تتألق في جلسة تصوير جوائز الجمهور من مجلة “أرماني بيوتي” عن فيلم “نزوح” (2022)وينشغل المصري طارق صالح بالرقابة سببا للإبداع، ويعيد صياغة القاهرة من الذاكرة، ويرى السينما قلما ومسجلا وكاميرا وحرية. ويشترط السوداني أمجد أبو العلا وجود المنفى شرطا للبقاء الإبداعي، ويروي حكاية الوطن الذي يعيش في الصورة حين يموت في النشرات.هذه التجارب تشترك في فكرة واحدة، هي أن الوطن ليس مكانا تبدأ منه الحكاية، بل مكان تحاول الحكاية أن تصل إليه.وبمقارنة تجارب هؤلاء المخرجين وقراءة نماذج أخرى، تتشكل 5 خصائص جمالية أساسية، هي:1- المكان المتخيلإنها صورة وطن بعيد، ويظهر ذلك في فيلم “حادثة النيل هيلتون” لطارق صالح، فيُعاد بناء القاهرة في شوارع الدار البيضاء، بسبب المنع الأمني من التصوير في مصر، لكن الفيلم يصر بالحوار وخرائط الشرطة والمشاهد الصوتية على أنها القاهرة، وكأن المدينة الحقيقية تستحضر قسرا من ذاكرة الجمعي.يظهر المشهد بوضوح في مطاردة الضابط “نور الدين” للمغنية، وسط أزقة مغربية تشبه روح وسط البلد لا جغرافيته، وهو توثيق بصري لفكرة أن الوطن يصنعه الوعي، حتى حين يختفي المكان الحقيقي.وهو ما يستدعي مقولة مؤرخ السينما الإيراني حميد نفيسي في كتابه “سينما ملهمة” (2001): إن سينما المنفى تبني المكان من أثر الذاكرة لا من مادته.وتستبدل الجغرافيا الواقعية بجغرافيا شعورية. إن المدينة المصورة تشبه الوطن بصوته ورائحته وإحالاته، حتى لو غاب المكان الأصلي خلف الكاميرا.2- الزمن المتشظييتجلى في فيلم “اصطياد أشباح” لرائد أنضوني، فيتوقف الزمن بين لحظات أداء تمثيلي ولحظات انهيار نفسي حقيقي، كما في مشهد ينهار فيه أحد المشاركين، وهو يعيد تمثيل جلسة تعذيب عاشها قبل سنوات، فاقتحم الماضي الحاضر بقوة، فلا خط زمني يستطيع احتواء الصدمة.إن الذاكرة تقود السرد بدلا من الحدث، والزمن يعاد ترتيبه وفق جرحٍ لم يلتئم بعد. نكتشف في هذا المشهد أن الزمن ليس خطا مستقيما، فهنا ينطبق ما يراه دوارد سعيد في كتاب “تأملات في المنفى” (2000)، إذ يقول: المنفى حياة متقطعة، تعاد كتابتها باستمرار.وفي فيلم “ماء الفضة”، تتجاور لحظات الثورة صورا متناثرة، كأن السرد نفسه يخشى الوصول إلى نهاية، لأن الواقع لم يسمح لها بعد.3- اللغة الهجينةيستخدم فيلم المنفى لغة هجينة، وتظهر في “صبي من الجنه” (2022) لطارق صالح أيضا، فيقف “آدم” القادم من أسوان في قلب الأزهر داخل القاهرة، لكن الحوار يتنقل بين الفصحى والخطاب الديني الرسمي، وبين العامية المصرية، مع مقاطع بالإنجليزية والفرنسية في أحاديث مع رجال سلطة.يحدث ذلك في مشهد مناظرة الطلاب بالقاعة، فيصور جسدا يعيش هنا، وعقلا يتحدث من هناك، وهوية لغوية لا تستقر في حدود ثقافية واحدة.تصف الكاتبة والناقدة “لورا يو ماركس” في كتابها “جِلد الفيلم” (2015) هذا النوع من السينما بأنه “لغة تحاول لمس العالم المفقود”. إنها هوية تتشكل بصوتين وصورتين في آن واحد، وهو ما يسميه حميد نفيسي “اللكنة البصرية”، سينما تتكلم بلغة لا تستقر.4- الحنينيؤدي الحنين دوره قوةً سياسية، ولا سيما في فيلم “ملح هذا البحر” لآن ماري جاسر، فتقف البطلة “ثريا” أمام باب بيت عائلتها المغتصب في يافا، وهي تحمل المفتاح الموروث، فيصبح المفتاح وثيقة قانونية وشخصية للمطالبة بالحق، لا مجرد رمز رومانسي.يضع الإطار الذاكرة في مواجهة مباشرة مع سارق المكان، فيصبح الحنين مقاومة. وهو ما يتقاطع مع ما تطرحه المخرجة والكاتبة الفيتنامية “ترينه تي. منه-ها” في جملتها الأشهر في كتابها “تحدث من مكان قريب” (1989): لا أتحدث عن الشيء، بل بالقرب منه.فالحنين ليس رواية الضحية، بل محاذاة الذاكرة، بحيث تعيد تفعيل الحق السياسي في الوجود، وتحاول السينما هنا أن تسترجع ما تحاول السلطة نسيانه عمدا.5- السرد غير المنتهيلا تنتهي حكايات أفلام المهجر بالخلاص المعتاد، إنه سرد غير منته، وفي مشهد النهاية من فيلم “ستموت في العشرين”، ينطلق “مزمّل” هاربا على دراجته النارية عبر طريق صحراوي لا ينتهي ولا نرى وجهته، فيخلق حالة سردية تعلق المصير بين الحياة والموت، فلا عودة مؤكدة إلى القرية، ولا وصول إلى مدينة الأمل.يرفض الفيلم منح المشاهد حلا، لأن المنفى نفسه حكاية معلقة لا نهاية لها، والنهاية تجسد ما يصفه المؤرخ والفيلسوف الإيراني حميد دباشي في تحليله لسينما المنفى في كتاب “صورة مكبرة”.. السينما الإيرانية” (2010)، إذ يقول: السرد في المنفى لا يبحث عن خاتمة، بل عن نجاة.لا حلول نهائية ولا عودة مضمونة، لأن العودة الحقيقية لا تتحقق إلا في الحياة، لا في الفيلم. السينما تترك الباب مواربا، كأنها تقول للمشاهد: القصة لم تنتهِ، ولن تنتهي ما دام المنفى قائما.فقد هؤلاء الوطن على الأرض، فأعادت الكاميرا خلقه من الضوء، حرا تماما، فلا يعود المنفي إلى مدينته، لكن مدينته تعود إليه كل يوم على شاشة صامتة.