بخمس أرواح.. بدع إخراجية واحتدامات ناشئة بين الشظف والترف

داخل إطار المسلسل التلفزيوني، بخمس أرواح، خضعت الصورة التلفزيونية المقدمة تحت إشراف عدسة المخرج (رامي حنا) إلى شروط فنية متفاوتة، بعضها يندرج ضمن نطاق المألوف والمتعارف، وٱخر يصنف تحت خانة البدع الإخراجية.

عيد الفطر لم يحن بعد

البداية مع الزمكانية المستقبلية، فجغرافية الحدث تتحدد في بيروت، أما زمانه فهو المستقبل القريب، إذ اِستُهل العمل ببيان خطي للتعريف بتوقيت الحكاية - شتاء ٢٠٢٦، لتتبعه المشاهد الأولى موضحة أنه العيد الأول من العام الجاري، وهو عيد الفطر الذي لم يحن وقته حتى هذه اللحظة، ويعتبر ذلك عثرة غير متوقعة في سردية المتن، إذا كان من الممكن تسبيق العام، واعتماد (٢٠٢٥)، فالدراما لا تستشرف المستقبل القريب جداً، إلا بمسوغات حتمية، فهي تقدم الٱني أو الماضي القريب بوصفه معاصراً أو حاضراً، ويعتبر ذلك فعلاً مبرراً لأن عملية الانتاج تستهلك وقتاً زمنياً، أما أن تميل إلى تمثيل مناسبات قبل حدوثها، فهذا أمر غير صحيح، ومن المستغرب أنه غاب عن ذهنية صانعي العمل، فزمكانية الدراما لا تأتي اعتباطاً، بل هناك مبررات منطقية، لانتقاء المجالين الزماني والمكاني.

وبالانتقال إلى سينوبسيس العمل، فهو يدور حول حكاية شاب فقير، يعمل كفارز نفايات، ويكتشف فجأة أنه ابن ملياردير متوفى، ولديه ثروة هائلة، وحصوله عليها مشروط بالعثور على إخوته الأربعة، وهذا يندرج ضمن أدب الخيال، إذ تتميز هذه الأعمال بقدرتها على الهروب من الواقع، وتشويق المشاهد من خلال عوالم صُدفية بحتة، وانعطافات جذرية تحث جذوة الصراع على الاتقاد كلما خمدت.

ثنائية قصي خولي وكاريس بشار

أما عن الفيزيولوجيا الجسمانية، فاختيار (حنا) لبطلي العمل بدا موفقاً إلى حد كبير، فهناك تجاذب محبب بين قطبي البطولة، وخصائص مشتركة تمثلت بالعمر، والخبرة المهنية، وشعبية النجمين، والاطلالة الٱسرة، وإتقانهما لحكاية العيش ضمن رحاب الشخصية، فبطل العمل (قصي خولي/شمس)، دونجوان، كاريزماتيك، عريض المنكبين، رياضي الجسد، دمث الحضور، خفيف الحركة، سريع التلون، في شراكة مع حبلاس الشاشة السورية (كاريس بشار/سماهر)، التي لا يعرف الزمن طريقاً إلى حيويتها، ولمن اعترض على سن النجمين، فالحقبة العمرية لم تكن بالمستهجنة، فهما في الأربعينيات، وهي مرحلة تناغمت مع الهيئة الشكلية للبطلين، ولدى دراسة عنصر تصفيف الشعر، ورغم الاتهامات المصوبة إلى أن (شمس) هو نباش قمامة، يظهر بسشوار دائم، فمن المنصف الاضاءة على أنها حركة ذكية في محاولة لاكتساب بضع سنوات لتصغير الشخصية، فالتسريحة المرفوعة للأعلى، وكثافة الشعر الأسود هما رمزان بصريان دالان على استمرار مرحلة الشباب، أما شخصية (سماهر)، فقد اكتنز شعرها بالوصلات (الاكستنشن) دون أن يتسبب باللامعقولية، فالتطويل والتكثيف الاصطناعي هما أداتان نمطيتان مرافقتان لمغنيات النوادي الليلية، كما اختير عنصر الملابس بدراية، وبدت شخصية (سماهر) باطلالات متنوعة، تراوحت بين الملابس الشعبية المرتبطة بالعادات المجتمعية الخاصة ببيئتها، وفساتين السهرة من طراز يتناسب مع فنانات الغناء الشعبي، مع التأكيد على دقة الراكورات، فلا تغييرات مفاجئة بين المشاهد المتلاحقة، وهناك حالة تقيد بأبسط العناصر، ومحافظة على ثباتها، لضمان استمرار المنطقية.

ووفق ظهور ملفت، يلعب النجم (عادل كرم/ المحامي راشد) دوره بدراية، فهو لا يمثّل، بل يجرِّد الشخصيّة حتى العصب، ومن الواضح أنه لدى عادل اشتغال محسوب على الأدوات، صوت منخفض يفضح الصراع، نظرات تسبق الجملة، واقتصاد حادّ في الحركة، يجعل كل تفصيلة مقصودة كضربة مشرط، ويؤكد للعائلة التي تثق به أنه رجل قانون، ومن وظيفته تنفيذ وصية المتوفى، بكل عدل، فيساند شمس بكلمات فقيرة، مؤثراً التعبير بلغة الصورة، وهذا النوع من التكثيف الإيمائي ليس استعراض مهارة، بل ثقة مطلقة من المخرج بتمكن النجم من أدواته، وتطويعه للفراغ من حوله.

إنه المحامي راشد، المتلون بشخوصه، النائم على سر عميق، الذي لا يوفر وسيلة لتمكين شمس من استحقاق التركة، عن طريق التحفيز أحياناً، وعبر الاستعانة بالسلطة الرابعة أحياناً أخرى، التي بدا عملها مهلهلاً نوعاً ما، واحتاج مراسلوها إلى تدريبات مهنية لاتقان فنون الالقاء ووقفات التقارير التلفزيونية.

ميلودراما جاهزة

ومن الجلي للمشاهد، أن العمل يتعكز على الميلودراما لاستجرار العواطف، وذلك في خط شخصية (كاريس بشار/سماهر)، مطربة ملاهي، وأم عازبة، والتي تدخل بعالمها الاجتماعي صانعو العمل، ففرضوا عليها لهجة أقرب للفراتية، متكئين على استساغة الأذن العربية لهذه االلهجة، على اعتبار أن لحن كلماتها مألوفاً في أغلب الأغنيات الشعبية، كما رمى راسم الشخصية ثقلا مكدساً من الأعباء المادية على كاهل سماهر، في محاولة لخلق مساحة واسعة للمبررات الاجتماعية، ولا يخفى على أحد أنها صورة مستنسخة عن أفلام الأبيض والأسود، الراقصة الضحية، وبنت الهوى المسيرة، والتي تنطوي على أيقون دلالي دفاعي، يشرعن امتهان الخلاعة تحت مظلة الاضطهاد المجتمعي، مع إعلاء سقف العطاء والجهد وصون الذات كسمات إيجابية تتحلى بها الشخصية.

خرق مؤلم للنسق القيمي

أما على الصعيد النسق القيمي المجتمعي، شكل (بخمس أرواح) خرقاً مؤلماً لأصول التربية العربية، التي بنت أركانها على ثقافة بر الوالدين، وغدا مشهد تهجم (سماهر) على والدها ومحاولة ضربه، محطماً لأيديولوجيا الرفق بالٱباء، إذ كان من الممكن الاكتفاء برفع الصوت والمعاتبة، وحذف فعل رفع اليد، في محاولة للتخفيف من خدش مسلمات دينية، تندرج ضمن أطر الموروث التربوي في العالم العربي.

وأما عن السياقات المجتمعية فقد تركزت حول نباشي القمامة، وأعادت تدوير حكايات زواريبهم، في تماثل حكائي مع إعادة فرز مخلفات مكب النفاية، وبرزت الصراعات الجسدية على مستوى التنافس على أحقية الاستئثار بالمجالات المكانية المتعلقة بأكياس الفضلات، وفي ذلك إصرار على التقوقع في السوداوية المفرطة، والاعتياش على زخم أقاصيصها، والتعويل على اكتناز أزقتها بالفعل الجرمي، بأنماطه وأشكاله المختلفة، والانتقال العكسي بعدها من قعر الفتات للطفو على رائق السطح، حيث التربع على كراسي المسؤولية التي تخلق بالضرورة احتدامات درامية ناشئة من المفارقة الواقعة بين الشظف والترف، بين الفاقة والوفرة.

من الناحية الاخراجية، انسجم تكثيف الفولوينغ تراك، مع شكل بلوك الحارة، الذي ضم مدرجات عشوائية، وسلالم متناثرة هنا وهناك، جميعها يتطلب تغطية حركة الصعود، بعدسة تتبعية، وهذا أبرز التكوين التكعيبي الذي اعتمده (حنا)، والذي يظهر ثلاثية البعد بشكل أفضل، فالمخرج وظف عمق المجال لتغطية مساحة أكبر من الحارة الشعبية، فعمق المجال يفند المستويات الصورية، ويحدد الأهمية الدرامية للعناصر والمرئيات، إضافة إلى اعتماد تقنية الكاميرا الهزازة عن قصد، لتعزيز واقعية التوتر، والانغماس في نواة الحدث، كما وظفت الحركة القوسية للكاميرا (ARC) في مشاهد عدة لإبراز مشاعر البطل من زوايا متنوعة، وكشف ما يعتلج جوانب مختلفة من شخصيته، وتعويمه كهدف درامي داخل محيطه.

ولجأ (حنا) أيضاً في كثير من اللقطات إلى اعتماد السلوموشن، لمبررات درامية وجمالية، فالحركة البطيئة أعطت الفرصة للمشاهد، كي يلم بكافة تفاصيل المشهد، ويدرك الفعل الدرامي الدائر، ما وسع من نطاق الفضاء الذهني الذي تدور فيه الأحداث، نتيجة التركيز الدقيق، وضاعف من دائرة مساحة المعنى المنبثق من المشهد الصوري، فأغنت الحركة البطيئة عن الحركة الطبيعية، لأنها مالت إلى منح التفخيم للفعل والشخصية، وإن لم تخل من عقد سوبرمانية، برزت في محاولات البطل للمقاومة والهروب والنجاة بعد الدخول في مشاجرات محسومة النتيجة لصالحه.

كما تواترت الزوايا المرتفعة في لقطات التصوير الداخلي، ومن خلال القراءة التضمينية لها، يتضح أنها بدع إخراجية جديدة، للإلمام بلقطات عامة للكوادر البيتية من الأعلى، وإن كانت تخفف من تبيان الإيماءات الوجهية، لكنها تكشف عن اكسسوارات المكان بشكل تفصيلي، ما يفرز تشابهاً أيقونياً بين عناصر التصميم والواقع الحقيقي، وباقتضاب منطقي، وظفت الزوايا المائلة، لبث أحاسيس محددة على جزئيات مشهدية، تفي بغرضي التوتر والتأرجح الشعوري ما أمكن ذلك.

على المستوى اللغوي، حقق اسم المسلسل (بخمس أرواح) وظيفة مرجعية، مرتبطة بالتيمة الدرامية التي قامت على حكاية الورثة الخمس، وأضيف حرف الجر (الباء) لاعتباره دالاً يحيل إلى مدلول مرتبط بكليشات شعبية (مثل القط بسبع أرواح)، كمحاولة لاختلاس صفة القدرة العجيبة على النجاة، ولغاية سمعية موسيقية ترتبط بوقع التركيبة الكلامية لدى الجمهور، الذين لديهم استعداد مسبق للتأثر بتلك الجملة، في مظهر من مظاهر الاستعارات التمثيلية.

أما عن الشريط الصوتي، فقد ضم حوارات بسيطة، واِستُل المنطوق من لب الخلفية الثقافية، فالشخصيات أبناء بيئتها، وتتحدث بما يتواءم مع مستوياتها المعرفية، مع خلطة تنغص الذائقة السمعية، لاحتوائها مزيجاً منفراً من السباب والشتائم، كما بدت ألفاظ الشارع لغة رسمية لشخصية (سماهر)، وهي علامة لفظية دالة على مقاربة وقائع الشخوص، لكن كان من المحبذ التخفيف من حدة وطأتها في مطارح عدة.

وحلقة تلو الأخرى، وبخط استقصائي حذر، يتصاعد التراكم الحدثي، وتتفاقم العقبات الدرامية، الداخلية منها والخارجية، وتتكشف خيوط اللعبة، وصولاً إلى تفكيك اللغز المشروط، وإنذاراً ببلوغ البطل إرثه المنشود، وذلك عبر تشويق محفوف بالمجازفة، مشبع بعناصر حرق الأنفاس، مترف بإبداعات القفلات الختامية، ضمن عمل عربي مشترك، وبطراز جديد، أصر على نمط مستحدث، تكاملية الأداء، صوت وصورة، حتى لو بإمكانيات غنائية متواضعة، في محاولة لتقديم نموذج "مودرن" من الفن الشامل.