كيف تتحرك الرسوم؟ من صور إميل رينو إلى صناعة المشهد الرقمي

المخرج نيك بارك داخل ديكور "والاس وغروميت" في استوديوهات آردمان، 1 مايو 2005 - غيتي

في اليوم العالمي للرسوم المتحركة، نبدأ بكرة ترتد لفهم دور الصور والتوقيت، ونعود إلى عرض إميل رينو عام 1892 قبل تتبّع الفروق بين الرسم إطارًا بإطار وتحريك المجسّمات والتحريك بالحاسوب.

أوقف المشهد: ستجد كرة ساكنة. شغّله: ستراها تقفز.

فما الذي يصنع الحركة بين الصورتين؟

تهبط كرة مرسومة نحو الأرض، تنضغط لحظة اصطدامها، ثم ترتفع من جديد. يبدو المشهد بسيطًا إلى حد أننا لا نسأل كيف حدث. لكن إيقافه عند أي لحظة يكشف صورة ساكنة: كرة معلّقة، أو مفلطحة، أو مستديرة. الحركة التي رأيناها صُنعت من الاختلاف بين هذه الصور، ومن الوقت الذي مُنح لكل منها.

في 28 أكتوبر/ تشرين الأول، يتيح اليوم العالمي للرسوم المتحركة العودة إلى هذا السؤال:

كيف تتحول الصور إلى فعل متصل؟

تستعيد المناسبة التي أطلقتها الرابطة الدولية لأفلام التحريك "ASIFA" عام 2002، عرض المسرح البصري لإميل رينو في باريس يوم 28 أكتوبر 1892. وهي مدخل إلى فنّ تتعدد مواده وأدواته، من الخط المرسوم إلى الدمية والمجسّم الرقمي.

في متحف غريفان، عرض رينو "البانتوميمات المضيئة": مشاهد لشخصيات مرسومة تتحرك على شاشة. كانت أوضاع الشخصيات مرسومة وملونة يدويًا على شريط، فيما يُعرض الديكور الثابت بصورة منفصلة. وبواسطة منظومة من المرايا والفوانيس، تولّى رينو تشغيل العرض، قادرًا على إبطاء الحركة أو تسريعها أو الرجوع بها إلى الوراء.

وتقدّم صحيفة "لو فيغارو" شاهدًا قريبًا من الحدث: ففي عددها الصادر يوم 29 أكتوبر 1892، وصفت العرض الذي افتتحه المتحف، وذكرت 3 مشاهد، بينها "بييرو المسكين"، وموسيقى لغاستون بولان.

لم يكن الجمهور يشاهد تسجيلًا فوتوغرافيًا لأشخاص يؤدون حركاتهم؛ كانت الرسوم نفسها مادة الأداء.

لكن هذه المحطة لا تجعل تاريخ التحريك نتيجة اختراع واحد. فبراءة المسرح البصري التي قدّمها رينو في 1 ديسمبر 1888 تشير إلى أجهزة سابقة، منها الزويتروب والبراكسينوسكوب، وتشرح رغبته في تجاوز الحركة الدورية القصيرة إلى مشاهد أطول وأكثر تنوعًا. الإضافة كانت توسيع إمكان الحكاية والعرض، ضمن تاريخ من التجارب البصرية المتراكمة.

رسم للويس بوييه عام 1892 يوضح المسرح البصري لإميل رينو، ومنظومة عرض الشخصيات أمام الجمهور - Louis Poyet / Wikimedia Commons

لنعد إلى الكرة. في كل صورة يتغير موضعها قليلًا، ثم تُعرض الصور بالتتابع في المكان نفسه على الشاشة. عندما تلائم الفواصل الزمنية والتغيرات المكانية المشهد، ندرك حركة الكرة بدل رؤية صور منفصلة. هذا إدراك للحركة الظاهرية، ولا يكفي لتفسيره القول إن الصورة "تبقى على الشبكية" حتى تلتحم بالصورة التالية؛ فقد ناقشت الدراسات قصور هذا التفسير عن شرح الحركة السينمائية.

أما صانع التحريك فيعمل على شيء يمكن رؤيته ومراجعته: أين يضع الكرة في كل صورة، وكم يستغرق انتقالها؟ عند ثبات الزمن بين الصور، تجعل المسافات الصغيرة بين مواضع الكرة انتقالها أبطأ، فيما تجعل المسافات الأكبر انتقالها أسرع. ولإقناعنا بسقوطها، يمكن أن تتسع هذه المسافات كلما اقتربت من الأرض، ثم تضيق قرب أعلى نقطة بعد ارتدادها.

ويضيف شكل الكرة معنى آخر: انضغاطها عند الملامسة وتمددها أثناء الارتداد يوحيان بالمرونة. أما تقليل هذا التشوه وتغيير إيقاع الارتداد فيمكن أن يمنحها إحساسًا أصلب. ليس المطلوب نسخ الفيزياء حرفيًا؛ قد يبالغ الرسام في التشوه ليجعل الفعل أوضح. هكذا نقرأ صفة المادة من حركتها، حتى في مشهد بلا حوار.

ولا يعني عرض 24 إطارًا في الثانية أن الفنان رسم بالضرورة 24 رسمة مختلفة. فإذا استمر كل رسم إطارين، أمكن ملء الثانية بـ12 رسمة مختلفة. وقد يتبدل طول بقاء الرسم داخل العمل نفسه بحسب الحركة والاختيار الفني. لذلك ينبغي التمييز بين عدد الإطارات المعروضة وعدد الرسوم أو الوضعيات الجديدة؛ فزيادة العدد وحدها لا تحدد جودة الأداء.

في التحريك المرسوم، تُصنع الحركة بإعداد رسوم متعاقبة للأوضاع المختلفة. يستطيع الفنان البدء باللحظات الأساسية، كترك الكرة وملامستها الأرض وبلوغها أعلى الارتداد، ثم رسم المراحل الواصلة بينها. ويمكنه أيضًا متابعة الفعل رسمة بعد أخرى، وفق طبيعة اللقطة.

تساعد رؤية الرسم السابق أو التالي بصورة خافتة على مقارنة المواضع وضبط الانتقال. وقد يحدث ذلك فوق أوراق متراكبة، أو داخل برنامج رسم على شاشة. يظل العمل في الحالة الثانية رسمًا إطارًا بإطار: استخدام قلم رقمي لا يعني أن البرنامج ابتكر الحركة. وكذلك لا يلزم إعادة رسم الخلفية الثابتة كلما تغيّر موضع الكرة؛ يمكن فصل العناصر في طبقات وتجميعها لاحقًا.

في تحريك المجسّمات، أو "ستوب موشن"، تحل أشياء مادية محل الرسوم. تُضبط دمية أمام الكاميرا وتُلتقط صورة، ثم تتغير وضعيتها قليلًا وتُلتقط الصورة التالية. أثناء التصوير تكون الدمية ثابتة في كل لقطة، وعند عرض الصور بالتتابع تبدو كأنها تتحرك بنفسها. قد تكون المادة صلصالًا أو دمى مفصلية أو أشياء يومية.

يمكن تنفيذ مثال الكرة بالطريقة نفسها: وضع مجسّم في مواضع مختلفة وتصويره، مع ضبط الإضاءة والكاميرا كي لا تتحول التغييرات غير المقصودة إلى اهتزاز أو ومضات. ويمكن الاستعانة بالحاسوب لمقارنة الصور وتنظيمها أو معالجة عناصر المشهد. وجوده ضمن الإنتاج لا يحوّل المجسّم المصوَّر إلى شخصية بُنيت بالكامل بالحاسوب.

إعداد مشهد لتحريك المجسّمات أمام خلفية خضراء؛ تُغيَّر وضعية العنصر بين صورة وأخرى - تصوير: González Nahuel

ويقدّم "المطلوبون الـ18" مثالًا فلسطينيًا محددًا ضمن إنتاج مشترك. أخرج الفيلم عامر الشوملي وبول كوان، وعُرض عام 2014. وتوثّق الجهة المشاركة في إنتاجه، المجلس الوطني للسينما في كندا، مزجه مقابلات ومشاهد حية بأبقار ناطقة صُنعت بتحريك المجسّمات. تتصل هذه الشخصيات بقصة أبقار اقتناها أهالي بيت ساحور لإنتاج الحليب خلال الانتفاضة الأولى.

هنا تؤدي التقنية وظيفة سردية: تمنح الأبقار شخصيات وحضورًا داخل رواية تستند أيضًا إلى شهادات بشرية. وتتيح معرفة طريقة صنعها فهم الفرق بين اللقطات المصوّرة للناس والمقاطع المحرّكة؛ فهي أجزاء من عمل واحد، لكن بناء الحركة فيها مختلف.

في التحريك بالحاسوب، يمكن بناء الشخصية مجسّمًا افتراضيًا، ثم تجهيزها بأدوات تحكم تشبه مفاصل الدمية. يحدد المحرّك أوضاعًا أساسية وتوقيتها، ويحسب البرنامج الوضعيات الوسيطة وفق منحنيات يضبطها الفنان. إذا بدت حركة الذراع رخوة، أو جاءت الوقفة مبكرة، يعود إلى التوقيت والمسار والأوضاع لتعديل الأداء.

وفي مثال الكرة، يمكن تحديد ارتفاعها أولًا ولحظة اصطدامها ثم ارتفاع ارتدادها. لكن وصل هذه النقاط آليًا لا يضمن نتيجة مقنعة: نوع الانتقال بينها هو ما يجعل الكرة تتسارع أو تتباطأ، ويحدد مقدار انضغاطها. وبعد التحريك، تُحسب الصورة النهائية بما فيها الخامات والإضاءة والكاميرا؛ وهي عملية التصيير التي تحوّل بيانات المشهد إلى صورة نراها.

ولا تقتصر الأدوات الرقمية على المجسّمات ثلاثية الأبعاد؛ يمكنها كذلك تحريك أجزاء شخصية مسطحة. وقد يجمع العمل الرسم والمجسّمات والمؤثرات الرقمية. لذلك لا يكفي مظهر الصورة لمعرفة طريقة إنتاجها، كما أن التحريك بالحاسوب ليس مرادفًا للذكاء الاصطناعي التوليدي: حساب الانتقالات بين أوضاع يضبطها الفنان جزء من أساليب التحريك الرقمي المعروفة.

من شريط رينو إلى شاشة الفنان اليوم، يظل القرار الحاسم متعلقًا بما يحدث بين صورتين: مقدار التغيير، وموعده، والوقت المتاح لقراءته. تتبدل الأدوات، لكن الكرة لا تبدو ثقيلة أو مرنة لمجرد أنها مرسومة بعناية. نصدقها حين يمنحها صانع الحركة توقيتًا يجعل ارتطامها بالأرض مفهومًا، وارتدادها متوقعًا أو مفاجئًا.