على اختلاف المجتمعات، تربّت النساء، أو كثيرات منهن، على التهذيب الشديد والحياء وكبت المشاعر. وحده الحزن حدّ البكاء مسموح به، فأصبح البكاء فعلاً أنثوياً بامتياز، بل يُمنع الذكور من ممارسته كي لا يتشبّهوا بالنساء الضعيفات.
ثمة وصف يحضرني دائماً، قالته شخصية آيمي دان، التي أدّتها روزاموند بايك في فيلم Gone girl، تعبيراً عن الطريقة التي تربّت عليها كامرأة: "الفتاة الرائعة، جذابة، ممتعة، لا تغضب أبداً من رجلها، إنها تبتسم فقط بطريقة تجمع بين الأسف والمحبة".
نفس القواعد الأنثوية المهذّبة تربّت عليها ليزي بوردن قبل أن تتحوّل إلى قاتلة في المسلسل.
تاريخ طويل من التمرّس على تنظيم المشاعر وكبت الغضب، يتوارى تحته شعور دائم بالضعف، وقلّة الحيلة، والرغبة في إرضاء الآخرين بأي ثمن.
الشيء نفسه لا يحدث مع الرجال، الذين يُسمح لهم بالغضب والثورة والانفعال، بل وضرب الزوجة والأبناء إذا لزم الأمر، بحجة أنهم لم يتربّوا -مثل النساء- على تنظيم مشاعرهم.
يستهلّ الشاعر الإغريقي القديم هوميروس ملحمته الإلياذة بهذه الكلمات: "أنشدي، أيتها الإلهة، غضب أخيل بن بيليوس". يقودنا هذا إلى أن غضب أخيل هو محرك القصة والصراع، شعور واحد فقط غيّر مسار الحكاية كلها، بل وصناعة بدايتها نفسها، فالغضب هنا ليس مجرد انفعال يمر بالبطل، الرجل، القائد، المسيطر، وإنما قوة فاعلة تحرك الأحداث وتعيد تشكيل مصائر الشخصيات.
ألا يبدو عبثاً أن تتخذ المشاعر الإنسانية تصنيفات جندرية؟ هذا للمؤنث وذاك للمذكر؟ الأكثر عبثاً، في رأيي، أن الغضب، وهو انفعال قد تترتب عليه عواقب سيئة، مقبول، في سياقات كثيرة، إذا كان صاحبه رجلاً.
من هنا، نرى بعض الأمهات يهوّنّ على بناتهن إيذاء أزواجهن لهن، ويدفعنهن إلى تحمّل عصبية الزوج والصمت حين يغضب أمامهن. هكذا تكون "الست الشاطرة" بالنسبة إليهن. أما إذا غضبت المرأة، فهذا يعني حتماً أنها مخطئة، غير محترمة، تسيء إلى بيتها وزوجها، ويحق لها العقاب.
لا تختلف المعالجات السينمائية والدرامية عن نظرة المجتمع للغضب، بل تغازلها وتعززها، فتصوّر الغضب كرد فعل بطولي من شيم الرجال. في المشهد الافتتاحي لفيلم The Godfather، يتوسل بوناسيرا إلى الدون فيتو كورليوني لينتقم من شابين اعتديا على ابنته، بعدما برّأتهما المحكمة. يحكي بوناسيرا عن براءة ابنته وأخلاقها الرفيعة، ويطلب من الدون أن ينزل بالشابين العقاب الذي لم تنزله بهما المحكمة، معتبراً الانتقام عزاءه الوحيد لما لحق بابنته.
الابنة هنا طرف غائب، والانتقام يجري التخطيط له على يد أبيها ورجال المافيا. في هذا النوع من الحكايات، يصبح الاعتداء على المرأة إهانة تستدعي انتقام الرجل، فيما تغيب المرأة نفسها عن فعل الانتقام.
ارتبطت أفلام انتقام الاغتصاب (Rape-Revenge)، في كثير من نماذجها، بمثلث يتكوّن من المرأة المعتدى عليها، والرجل المعتدي، ورجل من محيطها، زوجاً كان أو أخاً أو أبا.
تبكي المرأة وتصرخ، ويثور رجلها غضباً لما حدث لها، فتبدأ رحلة الانتقام والثأر، بينما تبقى هي في الظل. لا يختار الرجل بالضرورة مواساتها ودعمها نفسياً، بل ينتقم لما أصاب "شرفه" أو "شرف العائلة".
نرى أشكالاً مختلفة من هذا النموذج في أفلام مثل Irreversible وThe Virgin SpringوThe Last House on the Left. وحتى السينما المصرية لم تخلُ من أفلام تتناول الاعتداء على النساء والانتقام لهن، مثل الثأر، وأين المفر، وبنات في ورطة، وعذراء و3 رجال. لكن ألا تنتقم المرأة لنفسها أبداً؟
تجريد النساء من حقهن في الانتقام ومنحه للرجل جزءاً من الحاكمية الأبوية، حيث يظهر الرجل مسيطراً ومتحكماً وممتلكاً للجسد الأنثوي، ويصبح ثأره منطقياً ومشروعاً.
سنوات من تراكم الشعور بالظلم داخل النساء، ومحاولات النساء في الصناعة السينمائية والدرامية الانفلات من قبضة الرجال ونظرتهم إليهن، كلها عوامل ساهمت في الشعبية المتزايدة للغضب الأنثوي، وظهور ما يُعرف على الإنترنت باسم Good for her، وهو وصف يُستخدم للأعمال التي تشهد تحوّل بطلتها، بعد تعرضها للظلم أو القمع أو الأذى، إلى امرأة تستعيد قوتها وتقرر الانتقام، أحياناً بطرق عنيفة أو غير أخلاقية، لتتحرر ممن تسببوا في إيذائها.
من الأمثلة على هذا التوجه مسلسلات مثل I May Destroy You، وSharp Objects، وFurious، وMonster: The Lizzie Borden Story، وأفلام مثل Promising Young Woman وGone Girl.
هكذا تتخلى البطلة عن دور الضحية، وتكشف عن غضبها وتواجه به المجتمع. غضب نابع من الظلم الذي تعرضت له، ورد فعل على تاريخ طويل من المطالبة بالتهذيب والصمت وكبت المشاعر.
من أقوى تأثيرات الفن ذلك الأثر الذي يتركه في مشاعر الجمهور بعد انتهاء الفيلم أو المسلسل أو الرواية. ذلك الشعور بالتطهر، أو الإحساس بأن أحداً ما استعاد، بشكل أو بآخر، توازنه.
حين ينتصر البطل على الشر، يشعر المشاهد، بطريقة ما، بأنه انتصر معه. والأمر نفسه يحدث في الأعمال التي تنتقم فيها النساء لأنفسهن، إذ يصبح الانتقام مساحة لتفريغ غضب مكبوت، ويمنح المشاهدات، خصوصاً النساء، شعوراً بالانتصار على الظلم الذي تعرضت له البطلة، وربما على أشكال من الظلم يعرفنها في حياتهن أيضاً.
في محاضرة لها، تحكي الكاتبة الأمريكية مولي كارو ماي عن نساء عائلتها: "كان غضبي غضبهن، وغضبهن غضبي".
لفتتني عبارتها إلى أمر آخر تشترك فيه أغلب المسلسلات الدرامية التي تتمحور حول الغضب الأنثوي، وهو وجود أكثر من شخصية نسائية داخل العمل الواحد تعرضت للعنف، فتنفّس عن غضبها بالانتقام، كلٌّ على طريقتها الخاصة.
تلك الدوائر المتشابكة من العنف، التي تبدو كأنها إرث تتوارثه النساء جيلاً بعد جيل، تكشف عن حاجة أعمق إلى مساحات آمنة وداعمة، تستطيع فيها النساء أن يحكين قصصهن بأنفسهن، وأن يسمّين ما مررن به، ويكسرن الصمت الذي يسمح لهذا الإرث بأن يستمر. مساحة تكون تنفيسة لكل هذا الغضب المكتوم.
لم تخلُ الدراما المصرية من نموذج المرأة الغاضبة التي تتحول إلى الانتقام، وإن ظل هذا النموذج محدود الحضور.
فغالباً ما تظهر المرأة في صورة الرقيقة المهذبة، أو الضحية التي تترك مهمة الانتقام للرجل. لكن بعض الأعمال خرجت عن هذا النمط، وقدمت نساءً يتجاوز غضبهن حدود الاحتجاج، ليصل أحياناً إلى القتل. وتبرز غادة عبد الرازق بوصفها أحد أبرز الوجوه التلفزيونية التي جسّدت هذه الشخصية في أكثر من عمل.
في مسلسل ضد مجهول، تنتقم ندى، التي تؤدي دورها غادة عبد الرازق، من مغتصب ابنتها بعدما برأته المحكمة، فتضعه في قفص وتحرقه، في مشهد يصوّر محاكمة افتراضية للعقاب الذي تمنّت الأم أن يناله.
وفي مسلسل مع سبق الإصرار، تنتقم من قاتل ابنها، وفي صيد العقارب، من قتلة أخيها، بينما تتعرض في الخانكة للتحرش من أحد طلابها، فتسعى إلى أخذ حقها بيدها من المتحرش وأبيه.
تتنوع أشكال الظلم الواقع على شخصيات غادة عبد الرازق من مسلسل إلى آخر، كما تتنوع طرق انتقامها، لكنها ترفض في كل مرة دور الضحية المستكينة. وهذا، في حد ذاته، جزء من الصورة التي صنعتها لنفسها على الشاشة.
وثمة نموذجان آخران تستحضرهما ذاكرتي. الأول فيلم المرأة والساطور، إنتاج عام 1997، لنبيلة عبيد، المأخوذ عن قصة حقيقية لامرأة انتقمت من زوجها الذي اعتدى على ابنتها، فقتلته بالساطور، وحُكم عليها بالإعدام لاحقاً.
أما النموذج الثاني، فظهر في رمضان 2014، حين فاجأت نيللي كريم الجمهور، بعد نجاحها في مسلسل ذات، بمسلسل سجن النسا، المقتبس من مسرحية للكاتبة فتحية العسال. يقدم المسلسل حكايات سجينات ارتكبن جرائم مختلفة، تتنوع دوافعها، لكن يجمع بينهن الفقر والظلم الذي تعرضن له، والانتقام الذي دفعهن إلى ارتكاب جرائمهن.
لا تظهر النساء في أدوار الانتقام بالصورة التي اعتدنا رؤيتها على الشاشة. فنيللي كريم، مثلاً، تتخلى في سجن النسا عن صورة البطلة الجميلة والجذابة، تبدأ شخصيتها امرأة طيبة، لكنها تتحول، بعد خذلان شديد، إلى امرأة شرسة ومنتقمة، مثل بقية النساء في السجن. لقد انفلت غضبهن، فتحولن من ضحايا إلى مجرمات وقاتلات.
وتتخلى صورة المرأة الغاضبة، بدورها، عن بعض ملامح الصورة النمطية للجسد الأنثوي. تظهر المرأة على طبيعتها، من دون محاولة لتجميلها أو تقديمها بوصفها موضوعاً لرغبة الرجل. فالمعالجة الدرامية هنا لا تبدو معنية بمغازلته عبر أجساد الممثلات. وبشكل ما، تقتحم المرأة الدور الاجتماعي الذي اعتاد الرجل احتكاره: دور الفاعل، لا الضحية المستضعفة.
تتفاوت استجابات الجمهور لهذا النوع من الدراما، لكنها تكشف أحياناً عن عدم إنصاف في النظر إلى غضب المرأة. يبدو أن الجمهور أكثر استعداداً لتقبّل الرجل القاتل والمنتقم من المرأة التي تمارس العنف نفسه. ربما لأننا اعتدنا رؤية غضب الرجل بوصفه فعلاً مفهوماً، بينما يظل الغضب الأنثوي المتوحش، حين ينفلت من القيود المفروضة عليه، أمراً أكثر إزعاجاً وصعوبة في التقبّل.
أعتقد أن اللحظة التي وجدت نفسي فيها أمام هذا النوع من العنف كانت أيضاً لحظة مراجعة لي أنا. فرغم كل الغضب والألم الذي أشعر به تجاه النساء اللاتي تعرضن للعنف والانتهاك الجسدي بأشكاله المختلفة، أجد صعوبة في التماهي مع فعل القتل أو أن أصل إلى شرعنته لمجرد أن من ارتكبته امرأة تعرضت للأذى.
كيف يمكن أن أرفض العنف جملةً وتفصيلاً حين يمارسه رجل ضد امرأة، ثم أجد له مبررات مختلفة حين تمارسه امرأة ضد رجل؟ ربما هنا تكمن مشكلة تجزئة المبادئ، أن يصبح العنف مقبولاً أو مفهوماً بحسب هوية من يرتكبه.
Loading ads...
وإذا كنت أطالب بعدالة جندرية حقيقية، فعليّ أن أراجع هذا التناقض أيضاً، حتى عندما يكون التعاطف مع الضحية أقوى من قدرتي على النظر بوضوح إلى الفعل نفسه.
لقراءة المقال بالكامل، يرجى الضغط على زر "إقرأ على الموقع الرسمي" أدناه
اقرأ أيضاً
