خطوة إلى الوراء في قراءة الدراما السوريّة

حملت صناعة الدراما السورية قبل سقوط نظام الأسد ميزتين مهمتين في المشهد الثقافي السوري خلال العقود الأربعة الأخيرة:

الأولى: أنها مكرّسة في الخطاب الإعلامي وللمزاج الشعبي بأنها من أهم مصادر المعرفة وصناعة الرأي، وأن صنّاعها وأدواتها من النخب المعرفية، ما حمّلها ما يفوق وضعها الطبيعي كصناعة ترفيهيّة بالدرجة الأولى. أو على أقل تقدير، كما كانت عليه منذ بداياتها حتى أواخر التسعينيات، بدقة أكثر: حتى بدايات انتقال السلطة إلى الدكتاتور الصاعد: بشار الأسد.

والثانية: هي تفردها برعاية السلطة باعتبارها الطفل المدلل للنتاج السوري الفني، والأداة الأهم والأكثر طواعية وطاعة في يد السلطة. وقدرتها الفريدة على دعم السلطة عبر نقدها بل حتى السخرية من "بعض" ملامحها باعتبار هذا النقد مؤشراً على "انفتاح" هذه السلطة. لتصل في الختام إلى مزيج عجائبي بامتياز: أعمال تعدّ مضرب المثل بارتفاع سقفها النقدي، وهذه الأعمال؛ مدعومة، محمية، بل وممولة من السلطة نفسها عبر شركات لا تخفي أنها واجهات مالية لرؤوس الحكم كبقعة ضوء مثلاً.

ولفهم دور الدراما؛ المفترض، والواقعي، نحتاج إلى عودة سريعة لتاريخها في سوريا.

الدراما من الترفيه إلى أداة للتدجين

كانت الدراما التلفزيونية السورية في بداياتها محسوبة على الفنون الترفيهية أكثر منها نمطاً إعلامياً موجّهاً أو مؤدلجاً. أو بأحسن حالاتها شكلاً من التوثيق لأحداث تاريخية أو أسطورية. وكانت السلطات في سوريا خلال عقدي الستينيّات السبعينيات تعتمد الإعلام الإخباري المقروء والمسموع بشكل أساسي حتى كان الاستيلاء على مبنى الإذاعة وإذاعة البيان رقم واحد هو رمز الاستيلاء على السلطة بالكامل.

ومع رسوخ وسيطرة النظام الشمولي بسوريا تماهت الدراما التلفزيونية مع النسيج الثقافي والإعلامي الواقع تحت سيطرة النظام. ومرت الأحداث الكبرى التي هزّت المجتمع السوري على الدراما السورية مرور الكرام، وكأنها تعيش في عالمٍ مواز لما يحدث في البلد ومحيطها. فظلت الدراما حتى أواسط التسعينات في غالبها أقرب لدروس الوعظ الاجتماعي والأخلاقي. وإن ظهرت أعمال حاولت توثيق الحياة السياسية في سوريا مثل سلسلة أبو كامل، وسلسلة حمام القيشاني لكن هذه الأعمال كانت دائما حكاية ما قبل الأسد.

ربما يكون الفخ الأكثر رعباً والذي أجاد النظام المخلوع نصبه للوعي العام عبر الدراما هو تقديمها كأداة لتجسيد الواقع، ومواجهة مشاكله بحلول عدمية أو شخصيات أسطورية

مع توريث الحكم، واستيلاء الأسد الابن التام على السلطة، تغيرت بنية الدولة الفوقية منطلقةً من تغيّر عميق في الاقتصاد، حوّل أبناء السلطة إلى حيتان مالية، وتحولت الشمولية إلى نمط "مودِرن" مطلقة حملة التحديث بتطوير أدوات الدكتاتورية، واتسعت مركزية الحاكم الإله من الرياضي الأول والمعلم الأول والطالب الأول زمن الأسد الأب.. لتصير معارض الدولة والنظام الأول. فوصل بشار الأسد إلى الحكم قائلاً: أنا الدولة.. وأنا ضد الفساد في ذات الدولة.وانتقل هذا التناقض إلى الدراما بنفس مستوى الغرائبية:

دراما ناقدة للدولة وأجهزتها الأمنية والإدارية، لكنها مدعومة وموجّهة من قبل ذات الدولة. من أبرزها سلسلة بقعة ضوء الشهيرة التي صرح أحد مؤسسيها الرئيسيين الممثل باسم ياخور بلا مواربة أن المشروع كان برعاية مباشرة من ماهر الأسد شقيق الرئيس المخلوع ورمز العنف الأشرس خلال سنوات الثورة.

نتاج معرفي أو أداة أيديولوجية.. أم هي مجرد "استعراض" للمتعة؟

لا بد من ضبط مفهوم عام لدور الدراما إذا أردنا قراءتها ونقدها بشكل موضوعي، خاصة بعد أن ساد مناخ عام يحمل هذا الفن ما فاق بقية الفنون من أدوار، حتى تقدمت على السينما والمسرح، بل وعلى الرواية والشعر، وقد يكون السبب المباشر لوضعها في هذا المكان هو انتشارها الواسع، وقدرتها الفريدة على الوصول إلى المتلقي متفوقة على باقي الفنون التي تحتاج إلى قرار وسلوك واع وفاعل من المتلقي لتصل إليه. أو ربما لأن راعيها أدرك قدرتها على الوصول، وقدرته على السيطرة عليها. لا منعاً وحصاراً وحسب كباقي الفنون، بل شراكةً في صناعتها، والفرق بين الحالتين كبير جداً.

الملفت أن اقتراب الدراما المتزايد من الواقع يضعها في موضع المحاسبة أكثر بما يخصّ توثيقها للواقع، فيزيد قيود الخيال فيها ويشدّها أكثر إلى أسر تفاصيل الممكن بل والمعتاد المألوف، حتى يجعلها في كثير من الأحيان مطالبة بالالتزام بمقولات المجتمع الأخلاقية، وميله لإنكار وجود ما يخالف رغباته وحتى أوهامه في تصوره عن ذاته.الأسئلة هنا أكثر من الإجابات:

هل يجب على الدراما أن تعيد تمثيل الواقع؟ أم أن عليها أن تقدم رؤيتها لما يجب أن يكون عليه الواقع؟ وفي حال اقترابها حدّ التطابق مع الواقع، أين دورها التنويري؟ تكرار الواقع مهما بلغ من الإتقان لا يسير خطوة واحدةً إلى الأمام. حتى أن تقديم المأساة والفساد والخراب وكل ما يوصف "بالنقد الجريء" هو تكرار لهمس الإنسان العادي الذي لم يعد بحاجة لمن يخبره أي جحيم هي بلادنا.

ربما يكون الفخ الأكثر رعباً والذي أجاد النظام المخلوع نصبه للوعي العام عبر الدراما هو تقديمها كأداة لتجسيد الواقع، ومواجهة مشاكله بحلول عدمية أو شخصيات أسطورية - وكلاهما في غاية البؤس - ترسّخ الثبات في المجتمع. والثبات هو طريق العدم.

أمثّل والمثال هنا للتبيان لا للحصر:

أن تقدم عملاً ناقداً، رشيقاً، مختصراً مكثفاً، على لسان ممثلين يعتبران من ذروة النخب الناقدة التي كرستها الدراما، عملاً يشرّح الواقع كما يدعي، ويصفع الأخطاء دون هوادة كما يدعي أيضاً. كل هذا تحت عنوان: أمل.. ما في.

يجعلني بشكل شخصي أسأل وبكل هدوء: سأتفق مع العمل وعدميته وأقول: أمل.. ما في.

ماذا بعد؟ أبحثُ عن طريقة مريحة للانتحار؟ أم أعتبر المسألة برمتها فقرة استعراضية في سيرك من نمط جديد وأضحك كما أضحك حين يبكي المهرج بخيطي ماء يخرجان من عينيه موحياً بأنه يبول من مكان متاح "رقابياً" بدل المكان الطبيعي المحرم؟

أذهب في السؤال بعيداً: هذا العدم المنتصر في الدراما - اللهم إلا دراما البطل الأسطوري المستحيل وهو بالمحصلة شكل من العدم لاستحالته - هذا العدم: لصالح من؟ ما الذي قد يسعد سلطة دكتاتورية شمولية شعارها الأبد من سيطرة فكرة اللاجدوى وحسم مصير كل محاولة بالعدم؟ هل خرجت الدراما بهذه العدمية أو الأبطال المستحيلين نتيجة صدفة كونية جمعت صناعها؟ أم أن ما جمعهم هو مكتب بهجت سليمان مايسترو ثقافة النظام؟ لا أعرف يقينا ولم أكن شاهداً.. ولكن ما لم يدركه البصر.. قد تشير إليه البصيرة.. ربما.

الترفيه.. صك براءة المنشود

قد تكون فكرة أن العمل الدرامي هو صناعة فنية ترفيهية مخرجاً شبه مثاليّ لأي محاولات لوضع الدراما في الميزان الأخلاقي والتوثيقي. لصانع الدراما الحق في تقديم رؤيته للحدث كما يقدم سلفادور دالي رؤيته للساعة أو الإنسان. فيقدم جيشاً يتحدث ضباطه بلهجة صناع الغزل والنسيج في حلب وتجار الحريقة في دمشق. أو مسؤولاً بالغ السلطة والنفوذ يأتي ليضع حداً للفساد بلا هوادة. أو أي عوالم غرائبية أخرى يطير فيها السمك وتطرح أشجار البلوط مواسم البرتقال. ترفيه مطلق كرحلة أليس في بلاد العجائب. لكن هذا التصور يحمل تبعة ليست هينة، فالصناعة الترفيهية لا تنتج نخباً توجه الرأي العام، ولا تجعل أبطالها رموزاُ وقامات ثقافية عاملة في الشأن العام. وإتقان أداء شخصية معتل نفسيّ أو أب مستبدّ أو أم متفانية لا يحمل أي دلالات أكثر من هذا الإتقان، تقليد بارع نراه يصل إلى الإعجاز في فن المونولجست الذي لا يمكن اعتباره بحال من الأحوال مشروعاً ثقافياً.

إن كان صانع الدراما حرّاً في ابتكار روايته دون مراجعة مصداقيتها، فالمتلقي حرّ في سحب كل مصداقية منها. وتصبح كل العلاقة بين الجمهور والدراما علاقة حاوٍ بمتفرجين يبهرهم بالحمام المتطاير من أكمامه والأرانب القافزة من قبعته. أما قصة الرسالة الفنية والقيمية وأحاديث الاستعراض عن دور الدراما في نشر الوعي ومعالجة المشاكل وإيصال الصوت فتصبح أسطورة لا يصدقها عاقل.

للحرية هنا ثمن ليس بالقليل..

أما إن كان العمل الدرامي عملاً ذا هدف غير الترفيه، عملاً يحمل رسالة، فالحساب سيكون عسيراً يبحث في تفاصيل التفاصيل، لا مكان فيه للنوايا الطيبة أو الصدف، بدءاً من اختيار لهجة الشخصية.. وانتهاءاً بلقاءات كبار الجزارين في المأساة السورية لنقاش الهموم الثقافية في بلاد منكوبة حتى طباشير مدارسها.

للحديث خطوات إلى الأمام.