الأغنية السياسة في سوريا (جـ 2) في غرام القائد

شكّل موت باسل الأسد المفاجئ عام 1994 ضربة هائلة لخطط الأسد الأب، الذي اضطر لاستدعاء ابنه بشار، المغيّب كلياً عن المشهد والجمهور معاً، من بريطانيا، لتبدأ عملية إسعافية لإعداده سياسياً وعسكرياً، وإقحامه في الفضاء العام كوريث للحكم. فتولى بشار تدريجياً أدواراً شغلها شقيقه المتوفى، ودخل المجال العسكري والأمني، وتقدم في الرتب بقفزات غير منطقية، بينما جرى تقديمه أمام الجمهور بوصفه شخصية قادمة لتطوير النظام.

التقطت الأغنية الخطة الجديدة سريعاً، وأصبحت مباشرة جزءاً من عملية إعادة إنتاج صورة الوريث، فظهر اسمه حتى في مرثيات الأخ الميت باعتباره التعويض القادم عن الخسارة الفادحة المفترضة.

نجح حافظ الأسد في وضع ابنه الضعيف على رأس السلطة، فانتقل الحكم إليه بسلاسة وهدوء بعد موت الأسد الأب، الحاكم المرعب الذي جعله إعلامه مركز الوطن وأعظم ما فيه. فوصل بشار إلى السلطة عام 2000، وعملت السلطة الجديدة على بناء منظومة إعلامية مغايرة لما عرفته سوريا زمن الأب، تغيرت فيها أدوات الإعلام، والمفاهيم التي تتبناها، فلم تعد الأغنية الوسيلة الأبرز لصناعة صورة الحاكم. فشهدت الأغنية السياسية تراجعاً ملفتاً في مركزيتها، لصالح إعلام أقل حماساً وأكثر تركيزاً على التغيير الموعود الذي وعد به الوريث في بدايات حكمه. وعود حيّدت البعثية الخطابية لتضع مفاهيم مثل: الإصلاح، التطوير، المقاومة، بديلاً عن الاشتراكية والنضال والعروبة... إلخ

ولكن هذا لم يلغِ وجود أغنيات تابعت الخطاب التمجيدي القديم، منها أغنية "حارس أحلامك يا شام" للمغنية السورية أصالة نصري 2007، ولم تنل هذه الأغنية شعبية كأغنيات أصالة في مدح الأب، وعددها غير قليل في أرشيف المطربة التي أعلنت معارضتها فور انطلاق الثورة السورية 2011. إذ يبدو أن المغنية حينها لم تلتقط التغيير العام في مزاج السلطة وجمهورها، وكان هذا الفشل الجماهيري، ضربة حظ ظهرت فوائدها بعد عشرين عاماً تقريباً: لا أحد يذكر الأغنية.

غير أن التحول الأبرز في هذه المرحلة كانت أغنية جسّدت باختصار المزاج السلطوي الجديد في العلاقة التي يجب ترسيخها بين الحاكم والشعب، أغنية لنجمة صاعدة من برنامج مسابقات واسع الشعبية، استعانت بمؤلف وملحن لبنانيين كانوا حينها من أبرز صناع "البوب" العربي، لتوجه خطاباً مغايراً للأغنية المدائحية: أغنية "منحبك" للمغنية السورية شهد برمدا، من كلمات نزار فرنسيس، وألحان سمير صفير، التي رافقت حملة سيرياتل الإعلانية في "تجديد بيعة" 2007، لحظة فارقة في توجه "الأغنية السياسية"/ المدّاحة في سوريا، ,وكانت جزءاً من تغيّرٍ، بل انقلاب، في استراتيجية تسويق السلطة لزعيمها، صارت الأغنية السياسية للرقص؛ لا لمسير "النظام المُنضمّ".

فالأغنية في شكلها تأتي بصوت مغنية صغيرة السن، تبدو مشروع نجمة غنائية، بقالب بعيد عن الحماسة العقائدية المعتادة في هذا النمط، وبكلمات وألحان صناع معروفين بأعمالهم العاطفية "الشبابية". وفي المحتوى وهذا الأهم: خطاب عاطفي يبدو فيه الزعيم "معشوقاً" أكثر منه قائداً، لا ذكر لعقيدة أو شعارات أو رؤية حزبية؛ الشعب يحب الزعيم، هكذا ببساطة اختصرت مفردة "منحبك" انتقال الدعاية من الخطاب الأيديولوجي إلى لغة الحب الشخصي للقائد فاقد المشروع الحقيقي، فلا شيء يذكر سوى الحب، الحب المراهق الذي لا يحتاج حتى فهماً أو تبريراً عميقاً أو ناتجاً عن تفكير.

ومن المهم في هذه المرحلة تذكر التهميش الهائل الذي حدث لحزب البعث، وقياداته، في سوريا، وظهور طبقة حاكمة جديدة قوامها رجال أعمال من السلطة ذاتها، إلى جانب القبضة الأمنية، وبالشراكة معها، ما جعل الأغنية العقائدية غير قابلة للحياة بعد موت حاضنتها.

بعد عام 2011، والانفجار الهائل الذي أنجزه الشعب السوري، عادت الأغنية السياسية بقوة، أداة رئيسة في يد النظام، ولكنها عادت مختلفة. لم يعد مطلوباً من المغني أن يشرح مشروع البعث أو أن يغني للعروبة والاشتراكية. ولم تعد الأيديولوجيا هي مركز الخطاب؛ فالمركز أصبح بشار نفسه.

وهنا تكمن واحدة من أهم التحولات في تاريخ الأغنية السورية؛ من أغنية تقول "نحن أبناء مشروع سياسي" إلى أغنية تقول، بصورة مباشرة أو غير مباشرة: "نحن رجالك"، وقد أظهرت دراسة تحليلية لعينة من أغاني السلطة، أجراها سلطان جلبي بعنوان "أدلجة الغناء: تحليل مضمون الأنماط الغنائية في الصراع السوري"، أن بشار الأسد ومرادفاته ظهرت صراحة في ثماني أغنيات من أصل عشر، بمتوسط 10,6 مرات في الأغنية الواحدة، فيما تكررت كلمات مثل "رجالك" و"جنودك" في سبع منها.

أي أن الأغنية لم تعد تشرح سبب وأهمية وجود النظام؛ فوجوده مسألة قدرية لا تحتاج تبريراً، إنها تنتقل إلى السؤال الأكثر بدائية: "لماذا نحب القائد؟".

وهنا يبرز اختلاف جوهري بين الأغنية الوطنية القديمة والأغنية الأسدية المتأخرة. في الأغنية الوطنية التقليدية يكون التسلسل كالتالي: الوطن ← الشعب ← الجيش ← القائد.

أما في قسم كبير من أغاني السلطة في عهد بشار فيصبح التسلسل: القائد ← رجاله ← جيشه ← الوطن.

وهذا ليس مجرد تغيير في المفردات، بل تغيير في مفهوم الوطن نفسه.

ونذكر من الأغنيات التي تقارب هذا التوصيف: "جنودك يا بشار" التي كتبها محمد عمار وغناها علي بركات، و"مبروك نصرك يا أسد" من كلمات فارس صالح وغناء علي بركات، ومحمد باش في "نحنا رجالك"، وأحمد قصيبة وثائر وماهر العلي في "متلك مين"، ورويدا عطية وحسام مدنية في "مثل الشمس".

وفي مقدمة هذه الجوقة، يمكن أن نكثّف الحالة كلها، كلمات وموسيقى وشخصية أغنية وصنّاعاً، وحتى جمهوراً: في علي الديك، وأغنيتي: "سمعت الشمس"، و"يا بشار متلك مين". ما يجعل دراستهما مفتاحاً لفهم المرحلة.

لم يكن الجديد في الكلمات وحدها، بل في الشكل الموسيقي والاجتماعي للأغنية. فقد دخل إلى الأغنية السياسية بقوة اللون الشعبي الساحلي الذي يرتبط في بعض نماذجه باللهجة المحلية وبالأداء الذي ازدهر في أغاني الأعراس والمطاعم والملاهي، مع حضور الأورغ والإيقاعات السريعة، وهو اللون الذي ارتبط جماهيرياً بأسماء جسدت ثقافة الجماهير الأسدية مثل: علي الديك، حسين الديك، وفيق حبيب، أذينة العلي، ثائر العلي، ماهر العلي، وأشباههم. فخرجت الأغنية السياسية من المنصة الرسمية والأستوديو والتلفزيون إلى فضاء أكثر يومية: المطعم، السهرة، العرس، الحفل الخاص.

وهذا التحول بالغ الدلالة، فحين تغنى أغنية تمجد الرئيس في مهرجان رسمي، يمكن تفسيرها باعتبارها جزءاً من الدعاية السياسية. لكن حين تصبح أغنية "بشار" جزءاً من الموسيقى التي ترافق الطعام والرقص والأعراس، فإن الدعاية تنتقل من المجال السياسي إلى المجال الاجتماعي؛ من الدولة إلى الحياة اليومية. لم يعد القائد شخصية سياسية فحسب، بل صار موضوعاً للغناء والفرح والاحتفال. وفي هذا السياق يمكن فهم أعمال رامي كزعور مثل "الله، سوريا وبشار"، التي تجمع في بنية واحدة بين الله والوطن والرئيس، وتستدعي الجيش والتاريخ والشهداء والرموز الوطنية لكي تنتهي جميعها إلى بشار بوصفه مركز الولاء.

التحول الأهم في الأغنية السياسية الداعمة لبشار الأس في مواجهة الثورة: تكريس نهائي لتراجع الأيديولوجيا وصعود الشخص، وتراجع الوطن المجرد وصعود القائد بوصفه تجسيداً للوطن.

حين اندلعت الثورة، لم تعد الأغنية الموالية بحاجة إلى الاشتراكية أو القومية أو حتى إلى برنامج سياسي. صارت أكثر مباشرة: الجيش، الدم، الولاء، القائد، والانتصار.

هكذا، إذا كانت أغنية عهد البعث القديم تقول للسوري: "آمن بالفكرة"، فإن أغنية عهد بشار أخذت تقول له شيئاً أبسط وأخطر: "أَحب القائد".

وهذا ربما هو الفارق الأكثر وضوحاً بين الأغنية المؤدلجة وأغنية عبادة الفرد: الأولى تريد منك أن تؤمن بعقيدة، أما الثانية فلا تحتاج منك إلى الإيمان بأي شيء سوى بالشخص.

في منحى موازٍ لكل هذا "الغرام" و"الوله" بشخص الأسد، ظهر نوع جديد كلياً على الغناء السوري: "اللطميات" التي رافقت الميليشيات العراقية واللبنانية بشكل رئيسي، والتي جُمعت لتقاتل إلى جانب جيش النظام المخلوع وميليشياته المحلية، وقد كان الوجه الطائفي في هذه الميليشيات أساس التكوين والقتال، فكانت اللطميات وأناشيد من يعرفون بالـ "رادود"، بكل ثقلها الطائفي وتحريضها الدموي الانتقامي لأحداث صار عمرها 1500 عام، جزءاً من اجتياح هذه الميليشيات للحياة السورية، ورمزاً بالغ الوضوح لوجه الحرب الطائفي، والتغيير الذي يتم العمل على تنفيذه في المدن السورية. ورغم غيابها التام عن وسائل إعلام السلطة، إلا أنها كانت حاضرة وبقوة على الحواجز الأمنية، وفي شوارع المدن وفرق الكشافة والمواكب التابعة لهذه الميليشيات، وعلى وسائل التواصل الاجتماعي بطبيعة الحال.

ترتبط اللطميات بإيقاعات بطيئة، تناسب ضرب اليد على الصدر الذي يرافقها، وتروي قصصاً عن أحداث تاريخية بطريقة تهيجّ الغرائز الانتقامية المنفلتة، كما تغذي كراهية الآخر بشكل فجّ بالغ القسوة.