غالباً ما كان الغناء الشعبي في مصر ساحة مفتوحة للجدال، لا بوصفه لوناً موسيقياً فقط، وإنما باعتباره علامة على صراع طبقي وثقافي يُستدعى كلما أرادت النخبة والمثقفون رسم حدود الذوق الموسيقي.
على مدار عقود، تعرّض الغناء الشعبي للكثير من التعالي والوصم، بوصفه تعبيراً عن الابتذال أو تعبيراً عن الفوضى والعشوائية، عند مقارنته بالنموذج الذي رسّخته بعض الأوساط الثقافية بوصفه معياراً للموسيقى الراقية والفن المقبول.
إلا أن هذه الحملات، على اختلاف حدّتها ودوافعها، لم تنجح في إزاحة الغناء الشعبي من موقعه كمكوّن رئيسي للمشهد الموسيقي في مصر.
ربما يعود هذا التوتر إلى طبيعة الغناء الشعبي نفسه، بوصفه سريع التحوّل وقادراً على إعادة إنتاج موسيقى تُلائم ذوق جمهوره المباشر في الأوساط الشعبية والطبقات العاملة.
لذلك، بينما كان الخطاب الثقافي منشغلاً بالهجوم عليه ومحاولة تغييره وفق معايير الذوق العام، ظل الغناء الشعبي يستمد شرعيته من نجاحه وانتشاره الفعلي داخل الأوساط الشعبية، وهو ما جعله مساحة دائمة للصراع حول من يملك الحق في تعريف الذوق العام.
وسط هذا الصراع، كان ظهور حكيم في أوائل التسعينات بمثابة لحظة تستحق التوقف، ليس فقط لكونه أحد أبرز من ارتبطت أسماؤهم بهذا النوع من الغناء، وإنما لكونه مؤشراً على لحظة تحوّل في الغناء الشعبي في مصر.
في وقت كانت فيه الأغنية الشعبية محاصرة بتصورات نخبوية تصل إلى حد "احتقار" مطربيها وجمهورها، استطاع حكيم أن يحجز لنفسه مكاناً داخل مساحات ظلت مغلقة أمام الأغاني الشعبية، وهو ما لا يمكن حصره فقط في موهبة حكيم الاستثنائية، إنما يفتح سؤالاً عن متى يصبح الغناء الشعبي مقبولًا داخل طبقات اجتماعية بعينها؟ ولماذا؟ وإذا تم تفسير نجاح حكيم بقدرته على الدخول بالأغنية الشعبية إلى طبقات اجتماعية بعينها، فهل كانت هذه الطبقات مغلقة قبله فعلًا؟
في أوائل السبعينات، ظهر أحمد عدوية وهو يحمل في صوته اتهامات بالتدني والسوقية وتدمير الذوق العام.
جدل رافق مسيرته منذ بداياتها، واستمر بأشكال مختلفة، على الرغم مما حصده من تقدير متأخر لمسيرته الفنية والتي وصلت إلى اعتباره "أبا الأغنية الشعبية" في مصر.
وتزامن ظهور عدوية مع لحظة خلق فيها سوق الكاسيت في مصر طريقه للانتشار خارج المؤسسات الرسمية التي سيطرت لسنوات على حق تقرير ما يستحق الجمهور سماعه، وما هو شكّل الغناء المقبول للذوق العام.
انطلقت أغاني عدوية من الأحياء الشعبية وانتشرت على نطاق يصعب معه السيطرة عليها أو تحديد مستمعيها.
لكن هذا الانتشار الكبير لم يؤدِّ بالضرورة إلى اتساع مساحة القبول، فكلما زاد حضور عدوية في المشهد الغنائي زادت معه مساحات الجدل والترقب لكل ما يمثله عدوية، وظل القطاع الأكبر من النقاد والمثقفين أو ما يُمكن تسميتهم بـ"حراس الذوق العام" في رفض أغاني عدوية والتعامل معها بوصفها علامات على تراجع الأغنية المصرية وانحدار "الذوق العام".
في كتابه "إعلام الجماهير...ثقافة الكاسيت في مصر"، يُشير المؤرخ الأمريكي آندرو سايمون إلى التأثير الشديد لانتشار ثقافة الأشرطة الصوتية في مصر على مسيرة عدوية. ففي وقت كانت فيه الإذاعة التي تسيطر عليها الدولة أحد الأماكن التي لم تجد أغاني عدوية طريقها إليها، استخدم عدوية الأشرطة كوسيلة للوصول إلى جمهور عريض، وتجاوز حدود الشهرة التي حققها عبر حفلات الزفاف وحواري القاهرة.
هذا الحجب لم يمنع أغاني عدوية من الانتشار، فحتى من رفضوا الاستماع لأغاني عدوية باعتبارها "ذوقاً متدنياً"، عرفوا أغانيه وسمعوها وربما استمتعوا بها.
يقول سايمون إن المصريين استمعوا إلى أشرطة عدوية في أماكن مختلفة، من المقاهي وسيارات الأجرة إلى صالونات تصفيف الشعر. وهكذا، خرج صوت عدوية من شوارع وحواري القاهرة ليصل إلى مستمعين من الطبقة الوسطى، فارضاً حضوره عبر أشرطة الكاسيت، من دون أن يكون من الواضح ما الذي دفع هذه الفئة إلى الاستماع إليه.
وبحسب سايمون، يصعب تحديد أرقام مبيعات أشرطة عدوية بدقة، لكن يبدو أن المغني تفوّق على العديد من زملائه الذين استفادوا من البث الإذاعي الخاضع لسيطرة الدولة ومن الوصول إلى المنابر الإعلامية الوطنية. وتشير الأرقام السنوية المنشورة لعام 1976 إلى أن أشرطة عدوية كانت الأكثر مبيعاً في مصر.
وفي كتابها "كل ده كان ليه... سردية نقدية عن الأغنية والصدارة"، تؤكد الباحثة فيروز كراوية أن عدوية حظي بالنصيب الأكبر من الهجوم الذي شنّته مراكز قوى داخل المؤسسة الرسمية شعرت بالتهديد من صعوده.
وتشير إلى شيوع الاستخدام التحقيري لكلمة "شعبي" في وسائل الإعلام والصحف، وكأنها تعويذة سحرية تكفي لتنفير الجمهور من عدوية.
ومع ذلك، احتفظ الشكل الجديد للأغنية الشعبية بمكانته وعزّزها بفضل انتشار الكاسيت. وهكذا، ظهر انفصال واضح بين تعريفات المؤسسة الرسمية وما كشفه الواقع. إذ واصل الغناء الشعبي تأكيد حضوره الجماهيري عبر الانتشار الواسع، متجاوزاً الحدود الطبقية ومفاهيم الذوق التي ترسّخت في الوعي الثقافي لقطاعات من الطبقة الوسطى.
لم تختفِ هذه المفارقة بالضرورة بعد عدوية. ففي أيار/ مايو 1998، نشرت صحيفة "البيان" تقريراً عن موجة من الألبومات الشعبية التي حققت مبيعات مرتفعة في سوق الكاسيت، رغم ما وصفه التقرير بـ"الهبوط الفني".
وكان من بين هذه الألبومات "يا قلبي" لحسن الأسمر، الذي قُدّرت مبيعاته بنحو 800 ألف نسخة. لكن هذا النجاح الجماهيري لم يكن كافياً لتغيير النظرة النخبوية إلى الغناء الشعبي، إذ أُطلق على هذا اللون وصف "أغنية الميكروباص"، وهو ما اعترض عليه حسن الأسمر، مؤكداً أن أغانيه يستمع إليها أيضاً أصحاب السيارات.
وهكذا، لم يكن وصول الأغنية الشعبية إلى جمهور من الطبقة الوسطى كافياً لتغيير التصورات الاجتماعية المرتبطة بها، إذ ظل وصفها بـ"أغنية الميكروباص" حاضراً، ما يعكس ارتباط بعض الأحكام على الموسيقى بالسياقات الاجتماعية التي تنتشر فيها، لا بقيمتها الفنية وحدها.
لا يمكن النظر إلى صعود حكيم منذ ظهوره في أوائل التسعينات كمجرد نجاح فردي لمطرب شعبي حقق انتشاراً واسعاً، وإنما كان صعوده تأكيداً على لحظة تحوّل في المشهد الغنائي المصري، في وقت كانت فيه الأغنية الشعبية لا تزال محاصرة بتصورات طبقية ونخبوية.
كان ظهور حكيم مؤشراً لحالة مختلفة من الصعب تصنيفها ضمن هذه التصورات، ليس فقط بسبب التغير في الذوق الموسيقي، وإنما بكيفية إعادة تشكيل الأغنية الشعبية نفسها، لم يأتِ حكيم بصوت أو مرجعية موسيقية مختلفة، لكنه اقتحم السوق عبر وسيط أكثر مرونة، وبمساعدة "الكابو" حميد الشاعري، رائد الموجة الغنائية الجديدة وصانع نجوم موسيقى الجيل.
يحكي حكيم في مقابلة تليفزيونية عن المصادفة التي جمعته بحميد الشاعري، إذ كانت ابنة أخيه الصغرى تُشارك في أحد الإعلانات، وأخبرت حميد بأن صوت عمها حكيم أجمل من صوته، ليلتقط أخاه الأكبر طرف الخيط ويطلب من حميد أن يأتي حكيم لمقابلته بشرط أن يخبره بأنه لا يصلح للغناء.
وفي الموعد المحدد يأتي حكيم من محافظة المنيا لمقابلة حميد الشاعري، الذي يطلب منه بعدها مقابلته مرة ثانية، ليتفاجأ حكيم في الاستوديو بعد أداء بعض الأغاني بتقديمه لشركة الإنتاج "سونار" والتي تعاقد معها على إنتاج أول ألبوماته "نظرة".
كانت وصفة حميد الشاعري لنجاح حكيم مُعدة مسبقاً، ومُجربة مع عدد من المطربين الذين سبقوا حكيم، التقت رغبة وطموح حميد وحكيم في تقديم هذا اللون مع رغبة الشاعر أمل الطائر والملحن حسن إش إش في الابتعاد عن هوجة مُقلدي عدوية. ولم تكن الفكرة في تحويل حكيم إلى مغني بوب جديد، وإنما بحسب وصف الشاعر أمل الطائر نفسه "عملنا أغنية شعبية بلغة حميد الشاعري".
بذلك، لم يكن النجاح الساحق الذي حققه ألبوم "نظرة" مجرد بداية موفقة لمطرب جديد، وإنما كان إعلان عن إيجاد صيغة موسيقية قادرة على تقديم صوت شعبي جديد باستخدام الموسيقى التي كانت تسيطر على الأغنية الشبابية في بداية التسعينات.
تكشف تجربة عدوية، ثم حسن الأسمر من بعده، أن انتشار الأغنية الشعبية ووصولها إلى مستمعين من خلفيات اجتماعية مختلفة لم يكن كافياً لتغيير مكانتها في تصنيفات الذوق السائدة. لكن تجربة حكيم تطرح سؤالاً مختلفاً: هل كان الوصول إلى جمهور أوسع يتطلب تغيير النظرة إلى الأغنية الشعبية، أم إعادة تقديمها بطريقة تجعل بعض أشكالها أكثر قبولًا من غيرها؟
لم يحتج عدوية إلى التوقف عن كونه عدوية، رغم كل ما واجهه من هجوم، حتى تصل أغنياته إلى الطبقة الوسطى. كذلك استطاع بعض من جاءوا بعده بيع مئات الآلاف من النسخ، وانتشرت تجاربهم على اختلافها. إلا أن تجربة حكيم تكشف عن محاولة واعية لتطوير الطريقة التي وصلت بها الأغاني الشعبية إلى جمهور لا يريد أن يرى نفسه جزءاً من جمهورها.
يدفعنا ذلك إلى التساؤل حول ما هو الشعبي "النظيف" أو "المقبول"؟ وما هو الفارق بين أن يستمع شخص إلى أغنية شعبية وأن يضع مطرب شعبي ضمن تفضيلاته الموسيقية ويعترف بها؟ وكيف يمكن فهم ازدواجية الطبقة الوسطى تجاه الغناء الشعبي الذي انتشر منذ السبعينيات وما بعدها، وفقًا لوصف الباحثة فيروز كراوية: "ما نسمع في الخفاء ونهجو في العلن"؟
في دراسة بعنوان "تنظيف الشعبي.. الموسيقى والانقسامات الطبقية الثقافية"، تحكي الباحثة البريطانية صوفي فرانكفورد عن مصادفة وجودها في حفل داخل شقة في "جاردن سيتي"، ضمن بحث ميداني استمر 21 شهراً حول الموسيقى الشعبية وعلاقتها بالطبقات الاجتماعية في القاهرة. كان معظم الحاضرين من المصريين والأجانب العاملين في الصحافة والمنظمات الدولية.
أبدت إحدى الحاضرات دهشتها من عمل فرانكفورد كعازفة مع فرق الموسيقى الشعبية في الأفراح وأخبرتها أن الموسيقى الشعبية "هابطة" وأنها ليست شيئاً يستمع إليه "أشخاص مثلنا متعلمون وعصريون"، لكنها بمجرد أن نهضت للرقص حتى شغلت أغنية لحكيم، والتفت إليها معترفة يوجد بعض الشعبي الجيد "شعبي نضيف يعني".
لم تنكر السيدة استماعها لحكيم، وفي الوقت نفسه لم تتراجع عن موقفها من الموسيقى الشعبية، فهناك "أغانٍ لا يسمعها أشخاص مثلنا"، وهناك "أغاني حكيم".
هذا التحول الذي ارتبط بتجربة حكيم، والتي يمكن النظر إليها باعتبارها شكلاً من أشكال الغناء الشعبي ارتبط اسمه به لسنوات، لم يكن مجرد مصادفة، بل جاء في سياق مشهد موسيقي متحوّل في مصر، بدا أن حكيم وفريق العمل المحيط به كانا واعيين بطبيعته.
فعملية تقديم حكيم تم تصميمها لاستهداف وجذب جمهور أكثر "رقياً"، تجربة التزم فيها حكيم بكل ما يجعله مطرباً شعبياً لكن في إطار مختلف، من حيث التوزيع الموسيقي والأغلفة والملابس وحتى الكليبات التي تقدمه باعتباره مطرباً معاصراً وليس مجرد صوت قادم من الأفراح الشعبية.
الخطة شملت أيضاً بيع أول ألبوماته بسعر أعلى من السعر الجاري في السوق، وهو ما أكده الشاعر أمل الطائر في مقابلة صحافية "سعر شريط 'نظرة' كان 10 جنيه في الوقت اللي أغلى شريط يتباع بـ 6 جنيه".
دائماً ما يحتاج وصف الشيء بالنظيف إلى نقيضه، فإذا ما وصفنا غناء بأنه شعبي نظيف فهذا يعني بالضرورة وجود شعبي غير نظيف أو يحتاج إلى التنظيف، وبحسب ما تكشفه فرانكفورد فإن التصنيف لا يُستخدم كتصنيف موسيقى، وإنما كحكم طبقي واجتماعي، تشترك فيه عدة عوامل أهمها الصورة التي يتم بها تقديم المطرب نفسه وجمهوره، وهو ما سهل على جمهور الطبقة الوسطى أن يظل محتفظاً بتصوره عن الغناء الشعبي مع إمكانية وضع استثناءات تسمح لها بالاستماع إلى الشعبي الممكن تصنيفه بحسب معاييرها كـ"شعبي نظيف".
في النهاية، تبدو تجربة حكيم كوصفة فنية متكاملة أكثر من كونها مصادفة ناجحة، غير أن هذه الرحلة لم تخلُ من المفارقة، فعلى الرغم من أن تجربة حكيم حظت بقدر كبير من القبول من جانب الرقابة والجمهور مقارنة بغيرها من التجارب الشعبية، إلى الحد الذي لم يواجه فيه رفض الرقابة سوى أغنية واحدة تقريباً، إلا أنه بدا لاحقاً أكثر تحفظاً تجاه موجات جديدة من الغناء الشعبي تم اتهامها بالفوضوية والابتذال، وهي الاتهامات التي لاحقت الغناء الشعبي لسنوات طويلة.
لم يتعامل جمهور الطبقة الوسطى مع الغناء الشعبي الذي قدمه حكيم بوصفه صوتاً شعبياً فوضوياً وإنما كصوت جديد ضمن الموجة الغنائية الصاعدة لنجوم البوب، لكن هذا القبول لم يكن كافياً.
فقبول الشعبي النظيف الذي قدمه حكيم داخل جمهور هذه الطبقات لم يتحول بالضرورة إلى قبول كامل للغناء الشعبي داخلها، بل سمح لها بفرض معاييرها على ما يمكن قبوله من الغناء الشعبي.
Loading ads...
من هنا، يمكن النظر إلى تجربة حكيم في "تنظيف" الشعبي على أنها عملية تفاوض طبقي، احتفظ خلالها حكيم بما يكفي لاستمرار تصنيفه مطرباً شعبياً، مع تغيير العوامل المحيطة بتجربته، مما أتاح له دخول مساحات أوسع لم تكن مستعدة للإعلان عن قبولها بهذا النوع من الغناء.
لقراءة المقال بالكامل، يرجى الضغط على زر "إقرأ على الموقع الرسمي" أدناه
اقرأ أيضاً
