"سيما أونطة"... كيف انتقلت الرقابة من مقص الرقيب إلى داخل الفنان؟ - رصيف22

"قصة ولا مناظر؟" كانت تلك أول جملة تسمعها وأنت تخرج من دار السينما في الثمانينيات، وربما قبلها بسنوات. لم يكن السؤال عن الإخراج أو التصوير أو الموسيقى، ولا حتى عن نهاية الفيلم. كان السؤال المباشر الذي يتداوله المراهقون بابتسامة يعرفون معناها جميعاً: "قصة ولا مناظر؟"

ولم تكن "المناظر" تعني ما قد يتخيله أبناء اليوم. لم يكن المقصود مشاهد جنسية أو عرياً صريحاً، بل قبلة عابرة، أو حضناً طال قليلاً، أو مشهداً لبطلة ترتدي مايوهاً على أحد الشواطئ. كانت هذه هي حدود الإثارة في السينما المصرية وحدود فضول جمهورها أيضاً.

أما إذا كان الفيلم قد تعرض لمقص الرقيب، فإن جمهور "الترسو" كان يكتشف ذلك من أول قفزة في شريط العرض. وفجأة، قبل أن يستوعب المتفرج ما حدث، تنفجر الصالة بالصفير والطرق على المقاعد الخشبية، ويعلو الهتاف الذي صار جزءاً من ذاكرة أجيال كاملة: "سيما أونطة... هاتوا فلوسنا".

لم يكن هذا الاحتجاج دفاعاً عن القبلة بقدر ما كان احتجاجاً على شعور الجمهور بأنه دفع ثمن تذكرة لفيلم لم يشاهده كاملاً. كان المتفرج يعرف أن أحداً قرر، نيابة عنه، ما يجوز له أن يراه وما لا يجوز، وكان يرى في ذلك انتقاصاً من حقه أكثر منه دفاعاً عن الأخلاق.

هذه الصورة، بكل ضجيجها وبراءتها، تقول شيئاً مهماً عن علاقة المصريين بالسينما في ذلك الوقت. فالفن لم يكن منفصلاً عن المجتمع، لكنه أيضاً لم يكن خاضعاً بالكامل لمحاكمته الأخلاقية. كان هناك اتفاق غير مكتوب على أن الشاشة تملك لغتها الخاصة، وأن القبلة داخل الفيلم ليست دعوة إلى تقليدها، تماماً كما أن مشهد الجريمة ليس تحريضاً على ارتكابها.

لهذا يبدو غريباً أن يتحول المشهد نفسه، بعد سنوات قليلة، إلى قضية عامة، وأن يصبح وجود القبلة أو غيابها معياراً للحكم على العمل الفني، بل وعلى أخلاق صانعيه.

لكن هل اختفت القبلة لأن المجتمع أصبح أكثر محافظة أم لأن الرقابة أصبحت أكثر تشدداً أو لأن المنتجين وجدوا أن حذفها أكثر ربحاً؟

الإجابة، في تقديري، ليست عند طرف واحد، وإنما عند نقطة التقاء ثلاثة تحولات كبرى: تغير المجتمع، تغير السوق وتغير فكرة الرقابة نفسها.

من الأخطاء الشائعة أن نتحدث عن "السينما النظيفة" كما لو أنها كانت مجرد اختيار فني، أو كما لو أنها بدأت فجأة مع عدد من نجوم نهاية التسعينيات.

الحقيقة أن البذور زُرعت قبل ذلك بسنوات طويلة، حين بدأت مصر تعيش واحدة من أكبر التحولات الاجتماعية في تاريخها الحديث.

كان الانفتاح الاقتصادي في منتصف السبعينيات نقطة فاصلة. لم يغير شكل الاقتصاد فقط، بل أعاد تشكيل الطبقة الوسطى، وأعاد توزيع الأحلام أيضاً.

ومع موجات الهجرة الواسعة إلى دول الخليج، عاد ملايين المصريين محملين ليس بالأموال وحدها، بل أيضاً بتجارب جديدة، وأنماط مختلفة من التدين، ونظرة أكثر تحفظاً إلى علاقة الجسد بالمجال العام.

ليست القضية هنا إصدار أحكام على هذه التحولات، فلكل مجتمع حقه في أن يتغير، لكن من الصعب إنكار أن هذه التغيرات تركت أثرها على الذوق العام وعلى طريقة استقبال الفن.

في الستينيات، كان يمكن لفاتن حمامة أو سعاد حسني أو نادية لطفي أن يؤدين مشهداً رومانسياً من دون أن يتحول الأمر إلى معركة أخلاقية. لم يكن المجتمع أقل تديناً، لكنه كان يضع حدوداً أوضح بين الواقع والخيال، بين الممثلة والشخصية التي تؤديها.

أما في الثمانينيات وما بعدها، فقد بدأ هذا الفصل يضيق تدريجياً، صار الفنان مطالباً بأن يحمل أخلاق الشخصية التي يقدمها، وصارت الممثلة مطالبة بالدفاع عن أدوارها خارج الشاشة، وكأن العمل الفني وثيقة اعتراف شخصية، لا تجربة إبداعية. وهنا وقع التحول الأكبر.

اعتدنا أن نضع جهاز الرقابة في قفص الاتهام، لكن الرقابة، في النهاية، ليست سوى موظف يعمل داخل مناخ اجتماعي وسياسي معين. تستطيع أن تمنع مشهداً، لكنها لا تستطيع أن تخلق حساسية مجتمع بأكمله تجاه هذا المشهد.

إن ما تغير، في الحقيقة، هو أن المجتمع نفسه أصبح أكثر استعداداً لمحاكمة الفن أخلاقياً، والمنتج كان أول من فهم الرسالة. الإنتاج السينمائي ليس جمعية خيرية، بل صناعة تبحث عن الربح. وعندما اكتشف المنتج أن الفيلم يستطيع أن يحقق الإيرادات نفسها من دون قبلة، وأن حذفها يوفر عليه صداماً مع الجمهور، أو مع الصحافة، أو مع المؤسسات الدينية، فلماذا يخوض معركة لا تضيف شيئاً إلى شباك التذاكر؟

هكذا، بهدوء، انتقل مركز الثقل من الرقيب الحكومي إلى السوق.

لم يعد المنتج يسأل: هل سيوافق الرقيب؟ بل أصبح يسأل: هل يستحق هذا المشهد كل هذا الصداع؟ ومن هنا وُلد ما سُمي لاحقاً بـ"السينما النظيفة".

وأظن أن هذا المصطلح كان واحداً من أنجح الشعارات التسويقية في تاريخ السينما المصرية، ليس لأنه وصف نوعاً جديداً من الأفلام، بل لأنه نجح في إعادة تعريف ما سبقه. فحين تصف فيلماً بأنه "نظيف"، فأنت، من دون أن تشعر، تصف عشرات السنين التي سبقته بأنها كانت "أقل نظافة".

وهو حكم أخلاقي أكثر منه حكماً فنياً. والواقع أن السينما لا تعرف هذا التصنيف.

فالفيلم الجيد ليس هو الذي يخلو من القبلة، كما أن الفيلم الرديء ليس هو الذي يحتوي عليها. السينما لا تُقاس بدرجة حرارة المشهد، وإنما بصدقه، وبضرورته داخل البناء الدرامي. لكن المجتمع، حين يدخل إلى قاعة العرض محملاً بمعاييره الأخلاقية، يبدأ أحياناً في الحكم على اللغة، قبل أن يحكم على العمل نفسه.

لكن التاريخ لا يسير في خط مستقيم.

فبينما كانت السينما المصرية تنسحب، خطوة بعد أخرى، من مساحات كانت تعتبرها جزءاً طبيعياً من لغتها، كان العالم كله يسير في الاتجاه المعاكس. جاءت الأقمار الصناعية، ثم الإنترنت، ثم الهواتف الذكية، ثم المنصات الرقمية، حتى أصبح الإنسان يحمل في جيبه أكبر مكتبة سمعية وبصرية عرفتها البشرية.

للمرة الأولى، فقدت الدولة قدرتها على احتكار الصورة. وللمرة الأولى أيضاً، أصبح من المستحيل عملياً أن تمنع فيلماً أو مشهداً من الوصول إلى من يريد مشاهدته.

منطق الأشياء كان يقول إن السينما المصرية ستستعيد حريتها. فإذا كان الرقيب هو المشكلة، فقد تقلصت سلطته إلى حد بعيد. وإذا كان المنع هو السبب، فقد أصبح المنع مستحيلاً تقريباً.

لكن المفاجأة أن شيئاً لم يتغير. لم تعد القبلة. ولم يعد المايوه، ولم تعد العلاقة الإنسانية إلى طبيعتها على الشاشة.

وهنا ندرك أننا كنا نطرح السؤال الخطأ منذ البداية. لم يكن السؤال: ماذا فعل الرقيب؟ بل: ماذا فعل المجتمع بنفسه؟

لقد مات الرقيب الذي كان يجلس خلف مكتبه، لكنه ترك وراءه رقيباً أكثر حضوراً، لأنه لا يعمل من خارج الفنان، بل من داخله. اليوم، لا يحتاج الكاتب إلى موظف يخبره بما يجب حذفه. يفعل ذلك بنفسه.

ولا يحتاج المخرج إلى تعليمات مكتوبة حتى يعرف أين يتوقف. فهو يعرف مسبقاً كيف سيقرأ الجمهور المشهد، وكيف ستقتطعه صفحات مواقع التواصل من سياقه، وكيف يمكن أن يتحول إلى مادة للغضب أو السخرية أو المزايدة.

لقد أصبحت الرقابة استباقية وأصبح الفنان، قبل أن يبدع، يفكر في رد الفعل. هذه هي الرقابة الأكثر قسوة، لأنها لا تترك أثراً يمكن الاحتجاج عليه.

ولعل المفارقة الأكثر إثارة أن السينما المصرية أصبحت، في كثير من الأحيان، أكثر تحفظاً من جمهورها.

فالمشاهد نفسه الذي يستطيع أن يشاهد أي إنتاج أمريكي أو فرنسي أو كوري أو تركي بضغطة إصبع، يجلس أمام الفيلم المصري فيجد عالماً يبدو منفصلاً عن الواقع الذي يعرفه.

لا لأن الفن مطالب بتقليد الغرب وإنما لأن الشخصيات المصرية نفسها لم تعد تتصرف كما يتصرف البشر. تراجعت لغة الجسد واختفى التعبير الطبيعي عن المشاعر وأصبح الحب يُقال أكثر مما يُعاش.

وكأن السينما لم تعد تخاف من الرقابة، بل من الاعتراف بأن الإنسان كائن له جسد أيضاً.

وهنا ينبغي أن ننتبه إلى مفارقة أخرى. لقد أصبحت الشاشة المصرية أكثر جرأة في تقديم العنف مما هي في تقديم الحنان.

قد نشاهد فيلماً يمتلئ بالقتل، والدماء، والتعذيب، والبلطجة، والمخدرات، ولا يثير ذلك الجدل نفسه الذي قد يثيره مشهد حب بسيط. وكأن المجتمع أصبح أكثر استعداداً لرؤية الدم من رؤية العاطفة. وهذا ليس حكماً أخلاقياً، بل سؤال ثقافي يستحق أن يُطرح.

ربما لهذا السبب لم أحب يوماً مصطلح "السينما النظيفة". ليس لأنه يدافع عن غياب القبلة، فهذا حق أي فنان يختار أدواته كما يشاء. بل لأنه يحول الاختيار الفني إلى فضيلة أخلاقية.

فإذا أصبح غياب القبلة دليلاً على نظافة الفيلم، فإن وجودها يصبح، ضمناً، دليلاً على عكس ذلك. وهكذا يتحول النقاش من سؤال جمالي إلى محكمة أخلاقية. بينما الفن، في جوهره، لا يعرف هذه التصنيفات.

ليست القبلة فضيلة. وليست رذيلة. إنها، مثل الصمت، ومثل الموسيقى، ومثل الإضاءة، مجرد أداة من أدوات التعبير. قد يكون حذفها ضرورة فنية. وقد يكون وجودها ضرورة فنية أيضاً. والمعيار الوحيد هو: هل احتاجها العمل؟

ربما لهذا السبب أحن إلى هتاف جمهور "الترسو"، لا لأنه كان يبحث عن "المناظر"، وإنما لأنه كان يدافع، بطريقته الفطرية، عن حق المتفرج في مشاهدة الفيلم كما صنعه أصحابه.

كان يهتف: "سيما أونطة... هاتوا فلوسنا". ولم يكن يدرك أنه يطرح، بعفوية، سؤالاً فلسفياً كبيراً: من يملك العمل الفني؟ صانعه أم الرقيب أم المجتمع أم السوق؟

بعد خمسين عاماً، تبدلت الإجابة. لم يعد الرقيب وحده يملك المقص. أصبح المقص موزعاً بين الجميع. بين المنتج الذي يخشى الخسارة. والممثل الذي يخشى على صورته. والكاتب الذي يخشى الهجوم.

والإعلام الذي يبحث عن الإثارة.

ومواقع التواصل التي لا تمنح أحداً فرصة لشرح السياق.

هكذا أصبحت الرقابة شبكة، لا مؤسسة. وأصبح من الصعب أن تشير إلى شخص واحد وتقول: هذا هو المسؤول.

ليست القضية، إذاً، أن تعود القبلة إلى السينما. وليس مهماً أن يعود المايوه إلى الشاطئ. فهذه كلها تفاصيل.

أما القضية الحقيقية فهي أن يستعيد الفن ثقته في نفسه. أن يكتب المؤلف شخصياته كما يراها، لا كما يتوقع أن يرضى عنها الآخرون. وأن يختار المخرج لغته البصرية من داخل الفيلم، لا من خارج المجتمع. وأن يصبح السؤال الوحيد: هل هذا المشهد صادق؟ لا: هل سيثير ضجة؟

لقد علمتنا العقود الخمسة الأخيرة أن أخطر أنواع الرقابة ليست تلك التي تمنع فيلماً من العرض، بل تلك التي تجعل الفنان يمنع نفسه قبل أن يكتب أول سطر. وربما يكون هذا هو التحول الثقافي الأهم الذي عرفته مصر منذ السبعينيات. لم نعد نحتاج إلى الرقيب القديم. لقد تعلمنا، بمهارة مذهلة، كيف نحمله معنا أينما ذهبنا.