الدراما السورية واكتشاف الثورة المتأخر.. بين الذاكرة والشرعية الأخلاقية

في مفارقة يصعب تجاهلها هذا الموسم، تبدو الدراما السورية وكأنها تكتشف الثورة أخيراً، بعد سنوات من الصمت والتواطؤ، تبنت خلالها إعادة إنتاج السردية الرسمية.

تتحول اليوم الكاميرا فجأة إلى الشارع الذي كان يُقمع، وإلى الهتاف الذي كان يُجرَّم، وإلى الضحايا الذين لم يكن يُسمح بذكرهم إلا همساً، غير أن السؤال الحقيقي لا يتعلق فقط بما يُروى، بل بمن يرويه، فقد لاحظ السوريون أن من يؤدي أدوار الثورة هم ممثلون عُرفوا علناً بمواقف مناقضة لها، وهنا تبدأ محاكمة المسألة ليس على أنها عمل فني، بل على أنها اختبار أخلاقي لذاكرة مجتمع بكامله.

لم تكن الثورة السورية حدثاً سياسياً عادياً، ولا صراعاً على السلطة بين طرفين متكافئين، لقد كانت لحظة فارقة طالب فيها السوريون بالحقوق والحريات في مواجهة نظام أمني مغلق، وحين تختار الدراما اليوم الاقتراب من تلك اللحظة، فهي لا تتعامل مع تاريخ بعيد، بل مع جرح ما زال مفتوحاً وهنا تكمن الحساسية، لأن الثورة ليست ملكاً للمنتجين ولا للمنصات، بل هي تجربة معاشة لمجتمع دفع أثماناً باهظة، وتحويلها إلى مادة سردية يتطلب أولاً اعترافاً صريحاً بطبيعتها، وهذا يعني التصريح بأنها انتفاضة شعبية مشروعة، قوبلت بعنف غير مشروع.

لم يكن سبب الصمت الطويل للفنانين الذين أخذوا موقفاً عدائياً من الثورة عجزاً فنياً تقنياً، بل كان خياراً، وخلال سنوات الثورة الأولى، كان المجال العام مغلقاً أمام أي سردية تعترف بشرعية الحراك، وكثير من الفنانين إما انخرطوا في خطاب التخوين، أو التزموا الصمت، أو اصطفوا مع السلطة تحت ذرائع مختلفة.

اليوم وبعد تبدل السياقات الإقليمية والدولية، وبعد أن خفتت حدة الاستقطاب الإعلامي، تبدو الثورة موضوعاً آمناً نسبياً للمعالجة، لكن التبدل في المناخ لا يلغي مسؤولية المواقف السابقة، فالجمهور ليس بلا ذاكرة والسوريون يعرفون من قال ماذا، ومن وقف أين، ومن صمت حين كان الصمت مكلفاً للضحايا فقط.

الثورة ليست دوراً يمكن ارتداؤه موسماً ثم خلعه، إنها حدث دفع فيه كثيرون حياتهم ثمناً، ومن يريد أن يرويها، عليه أولاً أن يعترف بحقيقتها.

لا شك أن التغيير حق إنساني، فالبشر يراجعون قناعاتهم، ويتعلمون من التجارب، ويعيدون تقييم مواقفهم، غير أن التغيير الأخلاقي يختلف عن إعادة التموضع المهني ويفصل بينهما شعرة رقيقة اسمها الاعتراف، فحين ينتقل فنان من خطاب مناهض للثورة إلى تجسيد أدوار ثورية من دون أي مراجعة علنية أو تفسير، يشعر جزء من الجمهور أن الأمر لا يتعلق بقناعة جديدة، بل بقراءة جديدة للسوق، ويتولد لديهم غضب مشروع، لأن المسألة لا تتعلق بحرية الرأي فقط، بل بشرعية تمثيل معاناة الآخرين.

فالثورة ليست دوراً يمكن ارتداؤه موسماً ثم خلعه، إنها حدث دفع فيه كثيرون حياتهم ثمناً، ومن يريد أن يرويها، عليه أولاً أن يعترف بحقيقتها.

في النظريات الفنية يمكن الفصل بين النص وصاحبه، وبين العمل وموقف مؤديه، لكن السياق السوري أكثر تعقيداً من المفاهيم النظرية، فالفنان لم يكن خارج الحدث لقد كان جزءاً من المجال العام، وصوته كان مؤثراً، وحين استخدم بعض الفنانين شهرتهم لتبني سردية تجرّم الثورة، لم يكن ذلك موقفاً خاصاً في غرفة مغلقة، بل خطاباً موجهاً إلى جمهور واسع.

لا يعني الانتصار للثورة تقديمها بصورة مثالية أو إنكار تعقيداتها، فالثورات ليست مثالية وقد لا تكون عادلة، بل يعني الاعتراف بجوهرها، ولذلك فإن أي عمل يساوي أخلاقياً بين الضحية والجلاد، أو يعيد إنتاج سردية "الطرفين المتنازعين" من دون تحديد مسؤولية السلطة عن العنف المنهجي، هو عمل يشارك في تمييع الحقيقة.

لم تعد المعركة اليوم عسكرية بالمعنى المباشر، إنها مستمرة على مستوى السرد، وبما أن الدراما تلعب دوراً مركزياً في تشكيل الوعي الجمعي، فإن ما يُعرض على الشاشة قد يصبح بمرور الوقت مرجعاً بديلاً عن الوقائع، لذلك وهذا ما يجعل معركة الذاكرة مفصلية، فحين تتبنى الدراما رواية منقوصة فإنها تسهم في إعادة كتابة التاريخ، ما يعني أن الانتصار للثورة هنا ليس شعاراً، بل دفاع عن دقة السرد، لأن أي تشويه للوقائع هو امتداد رمزي للقمع.

من الضروري التنويه أنه ليس من مهام الجمهور أن يمنح صكوك الغفران، كما ليس من حقه ممارسة إلغاء شامل، لكن من حق الشعب أن يمارس العزل ضد شخصيات لم تعترف بحقه في الحياة وتغاضت عن قتله والتنكيل به ودافعت عن المجرم في حقبة ليست بعيدة، خاصة أن السؤال عن حقيقة موقف الفنان هل كان صامتاً أم مؤيداً هنا يبدو مشروعاً، ومن الجدير بالذكر أن المساءلة ليست انتقاماً، بل هي شرط للثقة، فالفن لا ينشأ معزولاً عن السياسة، خاصة في المجتمعات التي عاشت صراعاً بهذا الحجم، والادعاء بأن العمل الفني "خارج الاصطفاف" قد يكون مريحاً، لكنه غير واقعي.

إن إدخال الثورة إلى الدراما لا يعني فقط الاعتراف بها كحدث سياسي، بل تثبيتها كجزء من الذاكرة الثقافية للمجتمع، فالأحداث السياسية يمكن أن تُعاد قراءتها وتبديل توصيفاتها وفق تغير الموازين، لكن ما يدخل في الفن يتحول إلى مادة متداولة عبر الزمن تتجاوز اللحظة الآنية، وحين تُجسَّد الثورة في شخصيات وحوارات وصراعات درامية، فإنها تخرج من كونها "مرحلة اضطراب" وتصبح جزءاً من السرد الوطني الطويل، وهذا الانتقال يمنع اختزالها في تقارير سياسية أو بيانات متنازعة، ويجعلها حاضرة في الوعي الجمعي بوصفها تجربة إنسانية كاملة، لا مجرد ملف قابل للإغلاق، خاصة أنه ثمة جيل سوري كامل لم يعش بدايات الثورة، أو كان صغيراً جداً حين اندلعت الاحتجاجات، أو تابعها من مسافة جغرافية ونفسية، وقد تكون الدراما أول نافذة لهم لفهم ما جرى.

لا يبقى الفضاء السردي فارغاً لمدة طويلة فسرعان ما تملؤه رواية جاهزة، ولو استمر الصمت الدرامي حول الثورة، لكان المجال مفتوحاً أمام نسخة أحادية تُقدَّم لاحقاً باعتبارها الرواية النهائية للأحداث، لتكون نسخة تُعيد تعريف الأسباب والنتائج، وتُحمّل الضحية المسؤولية.

لقد كانت الثورة السورية مطالبة مشروعة بالكرامة، وأي سرد لا ينطلق من هذه الحقيقة ــــ مهما بدا متوازناً ـ يظل ناقصاً أخلاقياً، ومن هنا نضمن ألا تتحول الذاكرة إلى مادة قابلة لإعادة التدوير بلا مسؤولية.

لسنوات طويلة، كان تناول الثورة داخل الصناعة الدرامية محفوفاً بالمخاطر أو خاضعاً لرقابة صارمة، سياسية أو ذاتية، حتى لو كان العمل خارج سوريا، فقد كان يخضع لإرادة المنتج الذي بدوره يتماشى مع متطلبات السوق والمزاج الشعبي عالمياً وعربياً وإن مجرد كسر هذا الحاجز اليوم يحمل دلالة بحد ذاته، فحين يصبح الحديث عن تلك المرحلة ممكناً على الشاشة، يصعب إعادته إلى خانة المحرّم بسهولة، قد تكون المعالجات الأولى ناقصة أو مرتبكة، لكن فتح الباب يخلق واقعاً جديداً لم تعد فيه الثورة موضوعاً يُهمَس به، بل قضية يمكن مناقشتها علناً، وهذا التحول ــ مهما بدا محدوداً ــ يراكم أثراً يصعب التراجع عنه.

إن استمرار حضور الثورة في الدراما يعني أن الأسئلة التي طرحتها لم تُغلق، الحرية، العدالة، المساءلة، العلاقة بين المواطن والدولة وتجعل منها قضايا حية، فلا تستعاد الثورة كذكرى بعيدة، بل كمرجع أخلاقي يُقاس عليه الحاضر، وهذا يحول دون تطبيع الاستبداد بوصفه نتيجة نهائية لا بديل عنها، وبهذا المعنى لا نرى الثورة على أنها فصل انتهى، بل معياراً يظل حاضراً في تقييم الواقع.

لا يلغي اكتشاف الدراما السورية المتأخر للثورة قيمة هذا الاكتشاف، فالسوريون يحتاجون إلى سرد يعترف بأن ما جرى لم يكن سوء تفاهم تاريخياً، بل مواجهة بين مطلب الحرية ومنطق السيطرة، وبما أنه من حق الفنان أن يراجع نفسه فعليه أن يتقبل أن من حق الجمهور أن لا ينسى.

لقد كانت الثورة السورية مطالبة مشروعة بالكرامة، وأي سرد لا ينطلق من هذه الحقيقة ــــ مهما بدا متوازناً ـــــ يظل ناقصاً أخلاقياً، ومن هنا نضمن ألا تتحول الذاكرة إلى مادة قابلة لإعادة التدوير بلا مسؤولية، لأن السوريين حريصون على حماية سرديتهم وهذا ليس نابعاً من حرصهم على الماضي فحسب، وإنما ينبع من حرصهم على مستقبلهم حتى لا يعاد تكرار الماضي.

وفي الحقيقة على الرغم من التحفظات المشروعة على أدوار بعض الممثلين ومواقفهم السابقة، لا يمكن تجاهل أن الثورة أصبحت موضوعاً درامياً بحد ذاته وهو تطور لافت، ذلك أن تناولها في المجال الفني العلني يعني تثبيتها في الذاكرة العامة، ومنع ترك الساحة خالية أمام سرديات مضادة قد تسعى مع الوقت إلى إعادة صياغة التاريخ أو اختزاله أو قلب أسبابه ونتائجه.

إن الفراغ السردي أخطر من العمل المختلف عليه، فحين لا تُروى الحكاية، هي تُروى في الحقيقية ضد أصحابها، وحين تغيب الثورة عن الشاشة تماماً، تُترك مساحة واسعة لإنتاج روايات تُحمّل الضحية مسؤولية ما جرى، أو تقدّم القمع بوصفه استجابة اضطرارية.

فحتى الأعمال التي تُثار حولها الأسئلة تبقى ــــــــ من حيث المبدأ ــــــــ أفضل من صمت كامل يفتح الباب أمام محاولات محو الذاكرة، فالمسألة إذاً ليست في رفض تناول الثورة، بل في كيفية تناولها، ووجودها في الدراما ضرورة لحماية السرد الأصلي من التآكل، شرط ألا يتحول هذا الحضور إلى إعادة صياغة مريحة تُفرغها من معناها الأول.